Cyfrowy Przewodnik po Współczesnym Teatrze Polskim
pamięć
Witaj w PAMIĘCI
Teatr wkroczył w ten konflikt nie po to, by wydawać wyroki, lecz by zestawiać ze sobą różne głosy. Artyści wydobywali przemilczane historie, konfrontowali rodzinną pamięć z aktami komunistycznych służb bezpieczeństwa, oddawali scenę świadkom i poddawali próbie mity kształtujące polską tożsamość.
Tutaj przeszłość zyskuje głos, ruch i żywe ciało. Co pamiętasz — i czy potrafisz słuchać, gdy cudza opowieść podważa twoją własną? Idź tropem pęknięć. Ujawniają one, kto stworzył daną opowieść, kogo ona chroni, a kogo pomija
ROZDZIAŁ 01
Po przełomie
1989 — 1994
Po 1989 roku porządek polityczny w Polsce — wraz z utrwaloną opowieścią o przeszłości — zaczął pękać. Jednym transformacja przyniosła wolność, innym niepewność i poczucie straty. Historia stała się polem sporu.
(Wydarzenie)
1980
Transformacja polityczna
Piesza Pielgrzymka Diecezji Gorzowskiej na Jasną Górę; RMN Zielona Góra; Arystoteles; Arystoteles (CC0 1.0); 1988.
Rok 1989 przyniósł Polsce pokojowy koniec systemu komunistycznego. Okrągły Stół doprowadził do legalizacji Solidarności, częściowo wolnych wyborów i rządu Tadeusza Mazowieckiego. Przełom nie stworzył jednak wspólnej opowieści o zwycięstwie. Dla jednych był dowodem politycznej dojrzałości i drogą do wolnego rynku, dla innych ugodą dawnych elit oraz początkiem bezrobocia i nierówności.
Transformacja zniosła cenzurę i przekazała wiele scen samorządom. W Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej Strzępka i Demirski rozliczali koszty reform, a musical 1989 budował mit pokojowej rewolucji. Teatr nie rozstrzyga tego sporu, lecz pozwala mówić wygranym i przegranym.
31 sierpnia 1980
Porozumienia Sierpniowe
Strajki robotnicze zmusiły władze komunistyczne do zgody na utworzenie niezależnego związku zawodowego Solidarność. Wyrosły z niego masowy ruch stworzył polityczne fundamenty przełomu 1989 roku.
1 stycznia 1990
Początek planu Balcerowicza
Pakiet reform rozpoczął szybkie przejście od gospodarki centralnie planowanej do rynku. Recesja, bezrobocie i likwidacja zakładów wyjaśniają społeczne koszty transformacji oraz późniejsze podziały w jej ocenie.
1 maja 2004
Polska wstępuje do Unii Europejskiej
Akcesja potwierdziła zwrot Polski ku zachodnim instytucjom politycznym i gospodarczym. Otworzyła możliwości rozwoju i migracji, stając się kluczowym długofalowym następstwem transformacji.
(INSTYTUCJA)
1990
Ośrodek „Brama Grodzka –
Teatr NN”
Jak opowiadać o społeczności, której świat został zniszczony, a ślady niemal zniknęły z miasta?
Ośrodek „Brama Grodzka – Teatr NN” odpowiada na to pytanie, łącząc dokumentację, edukację i sztukę. Powstał w 1990 roku z lubelskiego teatru alternatywnego, a osiem lat później stał się samorządową instytucją kultury. Jego siedziba, dawne przejście między chrześcijańskim Starym Miastem a żydowskim Podzamczem, wyznaczyła kierunek pracy. Ośrodek gromadzi relacje świadków, fotografie i dokumenty dawnego Lublina, po czym udostępnia je w cyfrowym archiwum. Historia nie pozostaje jednak zamknięta w zbiorach.
Brama Grodzka zachowała teatralny sposób myślenia także w pracy historycznej. Zebrane materiały stają się tworzywem wystaw, działań edukacyjnych i misteriów pamięci. W ekspozycji Lublin. Pamięć Miejsca oraz akcjach na terenie dawnego Podzamcza uczestnicy słuchają głosów i odczytują nazwiska, doświadczając dotkliwego braku nieistniejącej dzielnicy.
Ośrodek nie próbuje odtworzyć utraconego świata. Zmienia miasto w scenę, na której jego nieobecność można zobaczyć, usłyszeć i uznać za część współczesnego Lublina. Pamięć oznacza tu odpowiedzialność za ślady historii, której nie mogą już opowiedzieć jej ofiary.
.jpg)
Brama Grodzka, Lublin; Marcin Białek; Marcin Białek / derivative work: Mogadir, CC BY-SA 3.0; 2013.
Anonimowi artyści zainspirowali tę nazwę
Nazwa „Teatr NN” nawiązuje do anonimowych średniowiecznych artystów, którzy pozostawali w cieniu swoich dzieł.
Ponad 143 000 obiektów cyfrowych
Biblioteka Multimedialna Ośrodka udostępnia ponad 143 tysiące fotografii, dokumentów, nagrań i innych obiektów cyfrowych.
Tysiące listów do Henia
Od 2005 roku młodzież z Polski i wielu innych krajów napisała tysiące listów do Henia Żytomirskiego, żydowskiego chłopca zamordowanego podczas Zagłady.
(TWÓRCA)
Tadeusz Słobodzianek
Tadeusz Słobodzianek należy do twórców, którzy po 1989 roku skierowali polski dramat ku przeszłości przemilczanej i rozpisanej na sprzeczne opowieści. Nie odtwarza historii, lecz bada, jak przemienia się ona w zbiorową pamięć, religijny mit i prywatną biografię. Korzysta ze świadectw, reportaży i autentycznych życiorysów, ale zderza je z legendą oraz teatralną stylizacją.
Dzięki temu dokument nie zamyka znaczenia wydarzeń, lecz wchodzi w spór z opowieściami, którymi wspólnoty tłumaczą własną przeszłość. Jego bohaterowie próbują odnaleźć się między osobistym doświadczeniem a rolą przypisaną im przez historię.
Prorok Ilja pokazuje prawosławną społeczność polsko-białoruskiego pogranicza szukającą ocalenia w micie. Nasza klasa, wyrastająca z debaty o mordzie Żydów w Jedwabnem, prowadzi polskich i żydowskich uczniów przez kolejne dekady przemocy, odwetu i wyparcia. W Historii Jakuba pamięć Zagłady powraca w losach katolickiego księdza odkrywającego żydowskie pochodzenie.
Słobodzianek uczynił spory o polską pamięć materią współczesnego dramatu. Nie uzgadnia jednej wersji przeszłości, lecz pyta o prawo do głosu oraz różnice między odpowiedzialnością sprawców, świadków i ofiar.
Tadeusz Słobodzianek urodził się w 1955 roku w Jenisejsku na Syberii, dokąd jego rodzice zostali zesłani, a dorastał w Białymstoku.
Założone przez niego w 2003 roku Laboratorium Dramatu stało się miejscem rozwijania nowych polskich sztuk oraz wspierania debiutujących autorów i autorek.
Światowa premiera Naszej klasy odbyła się w 2009 roku w londyńskim National Theatre, rok przed pierwszą polską inscenizacją.
(SPEKTAKL)
1993
Carmen Funebre
Carmen Funebre to plenerowe widowisko inspirowane wojną w byłej Jugosławii i świadectwami uchodźców z Bośni, ukazujące los ludzi terroryzowanych, poniżanych i wypędzanych z domów. Niemal pozbawione słów przedstawienie wykorzystuje ruch, zamaskowane postaci na szczudłach, ogień i mroczną muzykę, zmieniając sprawców w demony górujące nad ofiarami. Spektakl wykracza poza konkretny konflikt i pokazuje, jak nacjonalizm oraz podsycanie zbiorowego lęku zmieniają sąsiadów we wrogów.
„Kiedy zalega zupełna ciemność, tłum ustawiony jak na placu apelowym słyszy nagle niski, monotonny dźwięk, niepokojący i podniecający zarazem. Do gęstego szpaleru wolno zbliżają się światła dwóch reflektorów, tak jakby nadjeżdżała wojskowa ciężarówka albo gąsienicowy pojazd. Zda się, że za chwilę rozlegną się przeraźliwe krzyki miażdżonych. Ale to tylko dwie olbrzymie postaci na szczudłach bezszelestnie suną z lampami. Za moment znajdą się pośrodku placu i zaczną świecić po oczach. Natrętny motyw muzyczny narasta. Olbrzymy przypominają wyglądem barbarzyńskich wojowników w hełmach zakrywających także twarze, albo rzymskich legionistów czy zakapturzonych oprawców”.
— Błażej Kusztelski, Domy lecą wprost do nieba, “Gazeta Poznańska,” 5.07.1999, (SOURSE)
„Uczestniczymy w zbiorowym katharsis, jednocząc się podświadomie z tymi, którzy zginęli, cudem przeżyli lub zostali kalekami, jak aktorzy na szczudłach, w czarnych ubraniach, wyciągający do widowni dłonie z pustymi, blaszanymi menażkami. Wszystkich poniża kalectwo, śmierć i osamotnienie w cierpieniu. Za chwilę na scenie pojawi się "szczudlana" śmierć, by widłami rozrzucić resztki ubrań, które następnie rozwieszone zostaną na drewnianych stojakach symbolizujących drewniane krzyże. Podpalone zapłoną niczym rozpostarte martwe ciała”.
— Beata Tomzińska, Bezsilni wobec nienawiści, “Echo Krakowa,” 18.09.1996 (SOURSE)
(INSTYTUCJA)
Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy
Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, kierowany przez Jacka Głomba w latach 1994–2025, uczynił pamięć miasta zasadą swojej pracy. Legnica ma przerwaną ciągłość historyczną. Do 1945 roku była miastem niemieckim, po wojnie jej ludność niemal całkowicie się zmieniła, a do 1993 roku stacjonował tu garnizon radziecki. Po transformacji ta nawarstwiona przeszłość spotkała się ze społeczną degradacją i krajobrazem opuszczonych budynków. Odpowiedzią teatru stała się metoda „prawdziwych historii w prawdziwych miejscach”, łącząca świadectwa mieszkańców z pamięcią nieczynnych budynków.
Ballada o Zakaczawiu budowała mitologię zaniedbanej dzielnicy, Wschody i Zachody miasta splatały różne warstwy przeszłości Legnicy, a Łemko przywracał pamięć o ofiarach przymusowych przesiedleń podczas Akcji „Wisła”.
Teatr połączył misję publicznej instytucji z doświadczeniem mieszkańców. Historia nie była tu gotową opowieścią przekazywaną lokalnej społeczności, lecz powstawała z jej świadectw oraz miejsc pomijanych przez oficjalną pamięć. Legnicka scena pokazała, że teatr poza największymi ośrodkami może uczynić miasto partnerem dramaturgicznym, a lokalne przeciw-historie wprowadzić do ogólnopolskiej debaty.
Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy; Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy; Marek Śliwecki; Marek Śliwecki, CC BY-SA 4.0; 2017.
Teatr dla wojsk radzieckich
W latach 1946–1964 w budynku działał rosyjski teatr dramatyczny przeznaczony dla stacjonujących w Legnicy wojsk radzieckich.
Lokalna historia widziana przez milion osób
Telewizyjną premierę Ballady o Zakaczawiu obejrzało w Polsce około miliona widzów, dzięki czemu lokalna historia dotarła do ogólnokrajowej publiczności.
From Legnica to the World
Spektakle legnickiego zespołu prezentowano między innymi w Stanach Zjednoczonych, Argentynie, Turcji, Rosji, Wielkiej Brytanii i Niemczech.
ROZDZIAŁ 02
ARCHIWA SPORNE
2000s
W latach 2000. tajne akta krążyły, zatuszowane przestępstwa stały się przedmiotem debaty publicznej, a archiwa cyfrowe zaczęły zmieniać dostęp do historii teatru. Artyści testowali, co dokument może udowodnić – i czego nigdy nie będzie w stanie w pełni zawrzeć.
(Wydarzenie)
2000
Powstanie Instytutu Pamięci Narodowej
Od 2000 roku Instytut Pamięci Narodowej przejmował akta komunistycznych służb. Osoby represjonowane mogły zobaczyć, kto je obserwował, lecz dokumenty nie były neutralnym zapisem. Powstawały, by kontrolować i oskarżać, dlatego obok śladów przemocy zawierają błędy, manipulacje oraz zeznania złożone pod naciskiem.
Otwarcie archiwów przywróciło przemilczane historie, ale wywołało też spory o lustrację i władzę IPN nad interpretacją źródeł. W Teczkach Teatr Ósmego Dnia czytał akta własnej inwigilacji, zderzając pamięć artystów z urzędowym obrazem zagrożenia. Spektakl pytał, czy człowiek może rozpoznać swoje życie w dokumentach napisanych przez tych, którzy mieli go kontrolować.
1989–1990
Masowe niszczenie akt Służby Bezpieczeństwa
Podczas zmiany ustroju funkcjonariusze komunistycznej policji politycznej niszczyli dokumentację operacyjną i kartoteki. Przejęte później archiwa są więc niepełne, a wielu działań służb nie da się odtworzyć.
11 kwetnia 1997
Uchwalenie ustawy lustracyjnej
Najważniejszych funkcjonariuszy publicznych zobowiązano do składania oświadczeń o związkach z komunistycznymi służbami. Ich prawdziwość oceniał sąd, przenosząc spór o przeszłość z mediów i Sejmu do procedury prawnej.
2005
Publicznienie „listy Wildsteina”
Skopiowany z IPN katalog ponad 160 tysięcy nazwisk zaczął krążyć w internecie. Obejmował funkcjonariuszy, współpracowników i osoby typowane do współpracy, pokazując, jak łatwo zapis kartoteki uznać za dowód winy.
(SPEKTAKL)
2001
Wymazywanie
Wymazywanie, adaptacja powieści Thomasa Bernharda, ukazuje Franza Josefa Muraua, który po śmierci rodziców i brata wraca do rodzinnego Wolfsegg, próbując zerwać z własną biografią. W rozbudowanych monologach Lupa materializuje pracę pamięci: wspomnienia przywołują postacie z przeszłości i odsłaniają dom jako przestrzeń przemocy, zakłamania i tłumionych win. Osobisty bunt bohatera staje się rozrachunkiem z Austrią, przez lata wypierającą swój udział w nazizmie.
“Thomas Bernhard’s Auslöschung is a powerful attack on Austria and German culture, in which the writer locates all the evils of the contemporary world. He accuses Austrian society—and partly German society as well, especially its elites—of concealed Nazism and antisemitism. He denounces the conspiracy of silence surrounding the crimes that were committed and exposes spiritual deadness and hypocrisy. [...] Former perpetrators were neither forced to examine their consciences nor punished. They still enjoy the sympathy of supporters of one form of Nazism or another, and there are many of them. This is why the spectres of the past remain alive, returning in successive political or social flashpoints.”
— Beata Guczalska, Zapisując unicestwiam, “Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2001, no. 42, pp. 2–6. (SOURCE)
“In Wymazywanie, Krystian Lupa goes far beyond his previous theatrical achievements. He discovers a new field of action from which he ruthlessly expels the falsity of theatricality, without abandoning illusion. Wymazywanie marks the birth of a new theatrical consciousness devoted to stripping reality of falsehood. Theatre becomes more truthful than the world, which by no means—God forbid—implies an escape from reality into artistic theatrical mannerisms. For in theatre, a person has the chance to exist more fully than in life. And let us not call that a paradox.”
— Piotr Gruszczyński, Wyznawanie, wymazywanie, “Tygodnik Powszechny” 2001, no. 12, p. 20. (SOURCE)
(Wydarzenie)
2000–2003
Debata jedwabieńska
Mogiła-pomnik na cmentarzu żydowskim w Jedwabnem; Fotonews; Fotonews, CC BY-SA 3.0 PL; 2012.
Książka Sąsiedzi Jana Tomasza Grossa z 2000 roku gwałtownie zmieniła polską rozmowę o Zagładzie. Pokazała, że wykonawcami mordu w Jedwabnem byli polscy sąsiedzi ofiar, choć zbrodnię przypisywano wyłącznie Niemcom. Śledztwo IPN potwierdziło niemiecką inspirację, udział co najmniej 40 Polaków i śmierć przynajmniej 340 osób.
Debata podważyła obraz Polaków jedynie jako ofiar i bohaterów, pytając o współudział, przejęty majątek i milczenie. Teatralną odpowiedzią stała się Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka. Historia polskich i żydowskich uczniów przenosi spór ze śledztwa w codzienne relacje. Pamięć nie prowadzi tu do pojednania, lecz zmusza żywych do zajęcia miejsca wobec nieobecnych.
4 lipca 1946
Pogrom kielecki
Rok po wojnie tłum kielczan, wspierany przez milicjantów i żołnierzy, zamordował ponad 40 osób, głównie Żydów ocalałych z Zagłady. Zbrodnia ujawniła trwałość powojennego antysemityzmu i przyspieszyła emigrację Żydów z Polski.
marzec 1968
Antysemicka kampania
Komunistyczne władze wykorzystały protesty studenckie do rozpętania nagonki na obywateli żydowskiego pochodzenia. Około 13 tysięcy osób zmuszono do emigracji, niemal niszcząc odradzające się życie żydowskie w Polsce.
1987
Publikacja eseju Biedni Polacy patrzą na getto
Jan Błoński wezwał Polaków do namysłu nad obojętnością wobec Zagłady i moralną współodpowiedzialnością za los żydowskich sąsiadów. Debata wywołana tekstem przygotowała grunt pod późniejszy spór o Jedwabne.
(TWÓRCA)
JAN KLATA
Jan Klata należy do twórców, którzy po 1989 roku konsekwentnie poddają próbie polskie opowieści o historii. Pamięć nie jest w jego teatrze magazynem faktów ani źródłem gotowych odpowiedzi, lecz polem konfliktu między doświadczeniem jednostki a narodowym mitem. Reżyser pyta, co oficjalna narracja zasłania i komu odbiera prawo do własnej wersji przeszłości.
Łączy dokument z klasycznym tekstem, muzyką, ironią i wyrazistym obrazem scenicznym. Z tych niejednorodnych materiałów buduje przedstawienia, które nie odtwarzają historii, ale sprawdzają, kto i w jaki sposób nadaje jej znaczenie.
W Transferze! Klata zestawił świadectwa Polaków i Niemców wysiedlonych po II wojnie światowej z decyzjami polityków wyznaczających nowy porządek Europy. W H., granym w Stoczni Gdańskiej, potraktował miejsce związane z Solidarnością nie jak pomnik, lecz przestrzeń sporu o dziedzictwo przemian.
Utwór o Matce i Ojczyźnie pokazywał natomiast, jak pamięć Zagłady i polsko-żydowskiej przeszłości przenika rodzinny konflikt, język i ciało. Teatr Klaty podważa pewność oficjalnych opowieści, ujawniając różnicę między historią zwycięzców a doświadczeniem ludzi, którzy ponoszą jej koszty.
Jan Klata; Adrian Grycuk; Adrian Grycuk, CC BY-SA 3.0 PL; 2018.
Jan Klata wrote his first play when he was only twelve years old.
Kierował Narodowym Starym Teatrem w Krakowie, a od września 2025 roku jest dyrektorem Teatru Narodowego w Warszawie.
Jako drugi Polak po Krzysztofie Warlikowskim otrzymał Europejską Nagrodę Teatralną w kategorii Nowe Rzeczywistości Teatralne.
(POJĘCIE)
Krytyczna rekonstrukcja
Rekonstrukcja krytyczna podważa wiarę, że przeszłość można wiernie odtworzyć. Wraca do dawnych wydarzeń, ale pokazuje, jak ich obraz powstaje z niepełnych źródeł i decyzji twórców. W teatrze może powtarzać historyczne działania lub zderzać dokumenty z żywą obecnością aktorów.
W Polsce po 1989 roku pomagała badać spory o historię i skutki transformacji. Nie gwarantuje prawdy, ponieważ wybór materiału i sposób inscenizacji tworzą nową interpretację. Jej siła polega na ujawnianiu tych wyborów oraz luk w archiwum. Najważniejsze pytanie nie brzmi więc, czy powtórzenie jest wierne, lecz co pozwala dostrzec w przeszłości i dlaczego wracamy do niej właśnie teraz.
Pytania do rozważenia
Jak wybór aktora, przestrzeni lub kolejności scen wpływa na znaczenie rekonstruowanego wydarzenia?
Pytania do rozważenia
W jaki sposób teatr może pokazać własne decyzje, zamiast ukrywać je pod pozorem historycznej prawdy?
Pytania do rozważenia
Dlaczego określone wydarzenia z przeszłości powracają na scenę właśnie w danym momencie?
(Wydarzenie)
2004–2015
Cyfryzacja archiwum polskiego teatru
_Nick_Fancher_Photos_ID6169_edited.jpg)
Jeszcze na początku XXI wieku śladów przedstawienia trzeba było szukać w rozproszonych źródłach. Od 2004 roku e-teatr.pl zapisuje bieżące życie sceny, gromadząc wiadomości o premierach i teksty krytyczne. Dzięki temu teatry spoza wielkich ośrodków zyskały trwałą widoczność. Uruchomiona w 2015 roku Encyklopedia Teatru Polskiego połączyła osoby, spektakle i instytucje w historyczną sieć.
Oba serwisy nie zachowują żywego przedstawienia, lecz pozwalają ponownie pytać o jego znaczenie. Cyfrowa pamięć ma też luki, ponieważ zależy od zachowanych źródeł, sposobu ich opisu i decyzji redakcyjnych. Archiwum nie tylko przechowuje historię teatru, ale także współdecyduje, co z niej pozostanie widoczne.
wrzesień 2006
Uruchomienie biblioteki cyfrowej Polona
Biblioteka Narodowa zaczęła bezpłatnie udostępniać online książki, czasopisma, fotografie, afisze i druki ulotne. Znalazły się wśród nich źródła do badania historii polskiego teatru bez dostępu do fizycznych archiwów.
1 kwietnia 2009
Powołanie Narodowego Instytutu Audiowizualnego
Instytucja miała digitalizować i udostępniać polskie dziedzictwo audiowizualne, w tym teatr. Rozwijana przez nią Ninateka wzbogaciła cyfrową pamięć sceny o nagrania przedstawień.
12 marca 2020
Zawieszenie działalności instytucji kultury
Po zamknięciu widowni teatry transmitowały spektakle i udostępniały archiwalne rejestracje. Pandemia pokazała, że cyfrowe archiwum może być nie tylko magazynem śladów, lecz także tymczasowym repertuarem.
(SPEKTAKL)
2006
Transfer!
Transfer! oddaje scenę polskim i niemieckim świadkom powojennych przymusowych przesiedleń, którzy opowiadają własne historie utraty domu, przemocy i życia rozpoczynanego od nowa. Ich osobiste świadectwa Klata zderza z groteskowymi scenami konferencji jałtańskiej, podczas której Stalin, Churchill i Roosevelt wyznaczają nowe granice Europy. Wielka historia zostaje tu pokazana z perspektywy ludzi potraktowanych przez polityków jak pionki na mapie.
„Dziewięciu starych Niemców i Polaków opowiada [...] na scenie o swych traumatycznych doświadczeniach z młodości, związanych z wojną i masowymi przesiedleniami po jej zakończeniu. [...] W finale każdy staruszek siada kolejno sam na krześle, na ekranie zaś wyświetlana jest jego fotografia z dzieciństwa. Organizując wspólny seans pamięci przesiedlonych Polaków i Niemców, Klata odwołał się do metod psychoterapii grupowej, opartych na przekonaniu, że poczucie jednoczesnego zmagania się z podobnym urazem lub winą pomaga je przezwyciężyć poszczególnym członkom zespołu”.
— Rafał Węgrzyniak, Seans pamięci wypędzonych, “Odra” 2007, nr 1. (SOURCE)
„Ja mam 84 lata, gdzie mnie się tam pałętać po świecie? Ale jak mówią, proszą, to jak się teraz cofnąć? Trzeba jechać - ciężko wzdycha Karolina Kozak z Pielaszkowic kolo Środy Śląskiej. I dalej narzeka, że teraz znowu wyjazd do Francji, a przecież święta idą i roboty w domu najwięcej. Po chwili jednak wyciąga album ze zdjęciami. Od premiery w listopadzie 2006 r. spektakl "Transfer!", w którym występuje pani Karolina, pokazano już 70 razy. W Berlinie, Moskwie, Bydgoszczy, Łodzi, Nitrze na Słowacji, w Gliwicach, Olsztynie, Szczecinie, Brukseli, Paryżu, Lille, Lyonie i we Wrocławiu”.
— Tomasz Wysocki, Aktorzy historii, “Gazeta Wyborcza – Wrocław” 2010, nr 4, 6 stycznia. (SOURCE)
ROZDZIAŁ 03
PAMIĘĆ PRYWATNA
2009
Rodzinne sekrety, żałoba polityczna, konflikty międzypokoleniowe i wstyd klasowy ujawniają, że pamięć często jest przeżywana zanim można ją wyjaśnić.
(TWÓRCA)
Monika Strzępka and Paweł Demirski
Nagi polski premier negocjuje ze Stalinem przyszłość kraju. Im stanowczej przemawia, tym wyraźniej widać jego bezsilność. Ten obraz z Niech żyje wojna!!! dobrze pokazuje metodę Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Historia nie wraca u nich jako muzealna rekonstrukcja, lecz jako mieszanina źle zapamiętanego serialu, politycznego rytuału i rodzinnego wstydu. Strzępka przekłada pęknięcia tekstów Demirskiego na głośne, zespołowe widowiska pełne piosenek, farsy i nagłych zmian tonu. Znane opowieści tracą oczywistość, a aktorzy buntują się przeciw narzuconym rolom.
W Dziadach. Ekshumacji duet rozmontował romantyczny mit polskości oparty na cierpieniu i przekonaniu o moralnej wyjątkowości narodu. Niech żyje wojna!!! badało, jak telewizja, szkoła i rodzinne opowieści utrwalają gotowy obraz wojny, a W imię Jakuba S. połączyło pamięć chłopskiego buntu ze współczesnym wstydem pochodzenia i nierównościami klasy średniej. Strzępka i Demirski pokazali, że przeszłość działa w codziennych gestach, języku i podziałach społecznych. Ich teatr pyta, kto tworzy dominującą opowieść, czyim interesom ona służy i kogo pozostawia poza kadrem.
Najważniejsze wczesne przedstawienia duetu powstawały w poprzemysłowym Wałbrzychu, z dala od największych ośrodków teatralnych Polski.
Wokół Tęczowej Trybuny 2012 twórcy zainicjowali internetową kampanię na rzecz osobnych sektorów dla kibiców LGBT+ podczas mistrzostw Europy w piłce nożnej.
W 2016 roku stworzyli ośmioodcinkowych Artystów – pierwszy serial telewizyjny poświęcony kulisom polskiego życia teatralnego.
(SPEKTAKL)
2009
Między nami dobrze jest
Między nami dobrze jest to groteskowy obraz trzech pokoleń kobiet, które mieszkają razem, lecz nie potrafią stworzyć wspólnej opowieści o przeszłości ani własnej tożsamości. Spektakl konfrontuje pamięć wojny z językiem konsumpcyjnej współczesności, odsłaniając rozpad więzi międzyludzkich i międzypokoleniowych.
„Pompatyczny rytm miksował się z odgłosem samolotu i rockowej gitary, przeszłość z teraźniejszością. Na ścianach-ekranach wizualizowało się odręczną kreską rysowane jednopokojowe mieszkanie trzypokoleniowej rodziny, trzech kobiet – fantazmat rzeczywistości, choć pełen elementów codzienności. Konfrontacja najstarszego pokolenia, które było gotowe ginąć za ojczyznę, z pokoleniem najmłodszym, które z trudem jest w stanie pojąć tak stawiany cel, odbywała się nad głową pokolenia matki. Generacji straconej, zmielonej przez PRL i rzeczywistość po 1989 roku. Dla każdego najprostsze słowo znaczyło coś innego”.
— Maryla Zielińska, “25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: Między nami dobrze jest,” “Teatr” 2025, nr 12. (SOURCE)
„Spektakl TR Warszawa dokonuje także bilansu 20-lecia wolnej Polski. Kłamstwa komunizmu, buble i braki PRL zastąpił drapieżny turbokapitalizm. Zamiast dobrobytu - oferuje wirtualne życie i marzenia na kredyt. Idiotyczne promocje, papierowe gwiazdy w beznadziejnych talk-show i serialach”.
— Jacek Cieślak, “Teatralna bomba prosto z Polski,” “Rzeczpospolita,” 28.03.2009. (SOURCE)
(POJĘCIE)
Postpamięć
Czy można pamiętać coś, co wydarzyło się przed naszym urodzeniem? Postpamięć opisuje więź z doświadczeniami wcześniejszych pokoleń, które poznajemy przez rodzinne opowieści, fotografie lub milczenie, a mimo to przeżywamy niemal jak własne. Marianne Hirsch rozwinęła to pojęcie, pisząc o dzieciach osób ocalałych z Zagłady.
W teatrze postpamięć nadaje ciało i głos śladom przeszłości. Aktorzy nie próbują odtworzyć cudzego doświadczenia, lecz pokazują, jak wpływa ono na żyjących. Scena nie odzyskuje tego, co minęło, ale odsłania drogę, którą lęki, obrazy i przemilczenia przechodzą między pokoleniami. Przeszłość staje się wtedy bliska, choć nigdy nie staje się osobistym wspomnieniem.
Questions to consider
Jak rodzinne milczenie może przekazywać przeszłość równie silnie jak opowiedziana historia?
Questions to consider
Jak pokazać na scenie cudze doświadczenie, nie przedstawiając go jako własnego?
Pytania do rozważenia
Kiedy historia osoby spoza naszej rodziny zaczyna wydawać się nam bliska i dlaczego?
(WYDARZENIE)
2010
Katastrofa smoleńska
Fragments of the Polish presidential Tu-154 at the crash site in Smolensk; Vitebsk Popular News; Serge Serebro; Serge Serebro, CC BY-SA 3.0; 2010.
10 kwietnia 2010 roku w katastrofie pod Smoleńskiem zginęło 96 osób, w tym prezydent Lech Kaczyński i Maria Kaczyńska. Delegacja leciała uczcić ofiary zbrodni katyńskiej. Tragedia splotła się więc z pamięcią o mordzie przez lata ukrywanym przez władze ZSRR. Wspólna żałoba szybko ustąpiła sporom o pochówek, przyczyny katastrofy i publiczne rytuały pamięci.
Comiesięczne obchody stały się znakiem politycznej przynależności. Teatr pokazywał rozpad wspólnej opowieści. 10.04 zestawiało polskie i rosyjskie spojrzenia, a Spisek smoleński zmieniał sprzeczne teorie w groteskę. Smoleńsk stał się pytaniem o to, czy wspólnota jest jeszcze możliwa, gdy pamięć służy politycznemu podziałowi.
13 April 1990
ZSRR przyznaje się do zbrodni katyńskiej
Po półwieczu zaprzeczania władze radzieckie potwierdziły, że polskich jeńców zamordowało NKWD. Ujawnienie prawdy wyjaśnia, dlaczego katastrofę z 2010 roku szybko wpisano w historię polsko-rosyjskiej nieufności.
2016–2018
Ekshumacje ofiar katastrofy
Prokuratura ponownie zbadała szczątki większości ofiar, ujawniając błędy rosyjskiej dokumentacji i zamiany ciał. Pogłębiło to spór o wcześniejsze śledztwo, a rodziny zmusiło do ponownego przeżywania żałoby.
10 April 2018
Odsłonięcie pomnika smoleńskiego
Monument stanął na placu Piłsudskiego, ważnym miejscu państwowych ceremonii w Warszawie. Katastrofę trwale wpisano w symboliczną przestrzeń stolicy, choć lokalizacja pomnika wywołała polityczny konflikt.
(SPEKTAKL)
2010
Mała narracja
Mała narracja to autobiograficzny wykład-performans, w którym Wojtek Ziemilski mierzy się z ujawnioną współpracą jego dziadka, Wojciecha Dzieduszyckiego, z komunistyczną Służbą Bezpieczeństwa. Łącząc rodzinne wspomnienia, materiały archiwalne i projekcje wideo, artysta pokazuje, jak publiczne oskarżenie rozbija prywatny obraz bliskiej osoby. Spektakl nie wydaje wyroku, lecz pyta, kto ma prawo zamknąć czyjąś biografię w jednej wersji i czy można dziedziczyć odpowiedzialność za nie swoje wybory.
„Meandry polityki historycznej sprawiły, że uwagę Polaków zwróciły winy (i zasługi) nie tylko ich ojców, ale także dziadków. Młody dramaturg Wojtek Ziemilski napisał i wyreżyserował sztukę Mała narracja, a także sam w niej zagrał na deskach warszawskiego Teatru Studio. Powodem powstania utworu jest fakt, że dziadek Wojtka, hrabia Wojciech Dzieduszycki, współpracował z SB. Rodzina do dziś nie otrząsnęła się po tej rewelacji, a wnuk hrabiego wziął na siebie ciężar dociekania prawdy i obrony dobrego imienia”.
— Editors of “Przegląd,” Misja dla wnuczka, “Przegląd” 2010, nr 48, 5.12.2010. (SOURCE)
„W Małej narracji nie chodzi przecież o publiczną obronę dziadka przez wnuka – ostatecznie riposty adwokata są w obliczu całkowitej niepewności w tym samym stopniu pozbawione prawdy, co oskarżenia prokuratora; można by też powtórzyć za Alicją: „jesteście tylko talią kart!”. Nie chodzi też o proces terapii [...]. To raczej radykalna próba zerwania z wygodnym, bardzo przyjemnym i ostatecznie katastrofalnym uczuciem pewności, że jest tak, a nie inaczej. Mała narracja nie jest więc filozoficznym treningiem z wątpienia; to performatywny poligon, który w braku pewności, w bolesnym akcie rozwarstwienia tożsamości upatruje, inaczej niż to się przyjęło, szansy na zamknięcie pracy żałoby i oczyszczenie”.
— Paweł Soszyński, “Mała narracja” Ziemilskiego, “Dwutygodnik.com” 2011, nr 56, 20.05.2011. (SOURCE)
(POJĘCIE)
Pamięć ucieleśniona
Ciało reaguje na przeszłość, zanim zdążymy ją nazwać: drżenie głosu, napięcie mięśni lub lęk przed dotykiem mogą trwać dłużej niż opowieść, którą o sobie tworzymy. Pamięć ucieleśniona pozwala więc widzieć ciało jako archiwum śladów, a nie faktów. W teatrze staje się szczególnie wyraźna, ponieważ przeszłość powraca nie tylko w słowach, lecz także w ruchu, głosie lub odmowie działania.
Pojęcie pomaga mówić o przemocy, chorobie czy żałobie, których nie da się ułożyć w spójną opowieść. Ciało może je ujawniać, ale również ukrywać i przekształcać. Taka pamięć jest jak blizna, która nie opowiada całej historii, lecz nie pozwala jej zniknąć.
Questions to consider
Które ze swoich gestów lub nawyków rozpoznajesz jako przejęte od rodziców albo innych bliskich osób?
Questions to consider
Co może ujawnić drżenie głosu lub napięcie ciała, czego nie przekazują wypowiadane słowa?
Pytania do rozważenia
Jak zmienia się sens sceny, gdy ciało aktora sprzeciwia się temu, co mówi jego postać?
ROZDZIAŁ 04
ŻYWE ARCHIWUM
2010 — TERAZ
Artyści zaczynają traktować historię teatru jako zbiór praktyk, a nie sztywny kanon. Dokumenty, ciała i klasyczne teksty stają się materiałami, które można wypożyczać, podważać i ponownie aktywować.
(WYDARZENIE)
2010—2013
RE//MIX
_edited.jpg)
Teatr Komuna Warszawa, ul. Emilii Plater 31; Komuna Warszawa; Adrian Grycuk; Adrian Grycuk, CC BY-SA 3.0 PL; 2021.
W latach 2010–2013 Komuna//Warszawa zrealizowała cztery sezony projektu RE//MIX. Ponad czterdzieścioro twórców wracało do dzieł i metod poprzedników, kierując się fascynacją, sporem lub osobistą historią. Remiks nie oznaczał kolażu cytatów ani obowiązkowego hołdu. Był próbą sprawdzenia, co dawna praktyka może znaczyć w innym czasie i nowym wykonaniu.
Krótkie wykłady pozwalały widzom poznać pierwowzory i śledzić ich przemiany. Cykl działał jak żywe archiwum, w którym historia sztuki przetrwała nie jako nieruchomy dokument, lecz jako praktyka przejmowana, zmieniana i czasem błędnie odczytywana. RE//MIX pytał, czy dzieło żyje dłużej w archiwum, czy w ciałach kolejnego pokolenia.
.jpg)
2009
Rok Grotowskiego
Dziesiąta rocznica śmierci Jerzego Grotowskiego i pięćdziesięciolecie Teatru 13 Rzędów przyniosły spektakle, wystawy, konferencje i publikacje. Program pokazał, że jego dziedzictwo można przekazywać przez dokumentację i praktykę kolejnych twórców.
1 października 2010
Powołanie Instytutu Muzyki i Tańca
Nowa państwowa instytucja zaczęła wspierać, badać i dokumentować polski taniec współczesny, dotąd pozbawiony własnego zaplecza. Zwróciła uwagę na sztukę zachowywaną w nagraniach i opisach, ale też w ciałach, metodach pracy i pamięci środowiska.
12 września 2014
Otwarcie nowej siedziby Cricoteki
Krakowski Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora połączył archiwum, muzeum, galerię i przestrzeń performansu. Zestawienie stałej ekspozycji ze sztuką współczesną uczyniło spuściznę Kantora materiałem nowych interpretacji, nie zamkniętym rozdziałem historii.
(WYDARZENIE)
2011
W imię Jakuba S.
W imię Jakuba S. przywołuje Jakuba Szelę, przywódcę chłopskiego buntu w Galicji w XIX wieku, by opowiedzieć o wypartych chłopskich korzeniach polskiej klasy średniej i trwałości nierówności społecznych. W groteskowym montażu historii i współczesności pańszczyzna zostaje zderzona z rzeczywistością kredytów mieszkaniowych i korporacji. Spektakl pyta, dlaczego pamięć o chłopskiej krzywdzie i przemocy tak trudno włączyć do polskiej opowieści o przeszłości.
„Jakub Szela, owiany z jednej strony zapomnianą, w znacznym stopniu ludową legendą przywódcy chłopskiego buntu wymierzonego przeciw systemowi pańszczyźnianemu, z drugiej – okrzyknięty narodowym zdrajcą, który krwawym powstaniem przyczynił się do zaprzepaszczenia kolejnego szlacheckiego zrywu niepodległościowego, jawi się tutaj – wbrew uproszczonej wykładni historycznej – jako postać z gruntu niejednoznaczna. W spektaklu nie tyle jednak chodzi o postać historyczną, ile o pewien mit, który za nią stoi – mit, który dopiero trzeba stworzyć, czy może raczej wydobyć z historycznej nieświadomości”.
— Jacek Cieślak, Polskie fatum, „Rzeczpospolita” 2011, nr 288, 12 grudnia. (SOURCE)
„Wszyscy powinni być przerażeni, że starczyły tylko dwie dekady, by Polacy zapomnieli, jak się buntować - tak bardzo uzależniliśmy się od wizji siebie w kapitalistycznym raju. Rozmawiamy głównie o pieniądzach, boimy się, że kryzys pozbawi nas posad, wygna z mieszkań, apartamentowców i strzeżonych osiedli. Na wieś! Na wycug. A przecież całkiem niedawno do szczęścia wystarczało nam leżenie na łące. Patrzenie w niebo. I gryzienie źdźbła trawy”.
— Jacek Cieślak, Polskie fatum, “Rzeczpospolita” 2011, no. 288. (SOURCE)
(SPEKTAKL)
2013
Kronos
Kronos nie jest prostą inscenizacją intymnego dziennika Witolda Gombrowicza, lecz spektaklem o pamięci, samoobnażeniu i porządkowaniu własnego życia. Aktorzy i aktorki rozwijają lapidarne zapiski Gombrowicza, włączając do nich wątki z własnych biografii, a kamera, projekcje i fragmentaryczna narracja zderzają cielesną obecność z medialnie przetwarzanym obrazem. Spektakl pyta, czy publiczne wyznanie zbliża człowieka do prawdy o sobie, czy staje się kolejną formą autokreacji.
„To miała być jedna wielka prowokacja, której ofiarą mieli paść widzowie. Zaczęło się od napisu „Spektakl odwołany". Potem grupa aktorów, Teatru Polskiego miała poczuć się Gombrowiczami i zrelacjonować własne historie. Spektakl właściwie nie miał początku ani końca. Przerywały go sekwencje filmowe, występy muzyczne. Wiele rzeczy, które się pojawiły, były kwestią przypadku. Tych, których nużyły zasłyszane opowieści, wpatrywali się bacznie w robota piszącego poszczególne wyrazy na ekranie”.
— Jan Bończa-Szabłowski, Kronos czyli czas stracony, „Rzeczpospolita”, 9.04.2014. (SOURCE)
„Spektakl Garbaczewskiego to opowieść o hipokryzji, ale też o pamięci. Dekorację stanowią srebrne stożki – neurony. Wspomnienie-impuls przybiera postać króliczka, gdy bohaterowie ruszają za nim w pościg, grupka się zapętla i już nie wiadomo, kto kogo ściga. Stojący na proscenium robot mechanicznie zapełnia kolejne kartki jedną frazą z „Zagubionej autostrady” Davida Lyncha: „I like to remember things on my own way” – niby oczywiste, ale biorąc pod uwagę walki o pamięć i przeszłość, jakie toczą się od kilku lat w Polsce i polskim teatrze, chyba nie dla wszystkich”.
— Aneta Kyzioł, Co to, k…, jest?!, „Polityka” 2014, nr 2 (2940), 7.01.2014, s. 67. (SOURCE)
(GŁOS)
Radosław Rychcik
Reżyser teatralny
„Ważną część pana dorobku stanowią inscenizacje utworów polskich romantyków. Co pana najbardziej pasjonuje w tej literaturze?
Myślę, że kluczową sprawą jest to, że literatura ta jest bardzo istotna dla polskiej duszy. Wyznacza ona pewien paradygmat, w którym, chcąc nie chcąc, wciąż tkwimy. Zawsze interesowało mnie również znaczenie tych tekstów w polskiej kulturze – to, w jakim sensie są one ważne, dlaczego według nich odgrywamy swoje kulturowe przedstawienia i na czym polega ich aktualność. Ciekawe jest dla mnie poszerzanie obrazu tych tekstów – odkrywanie za pomocą metody recyklingu tego, co w danym kontekście historycznym lub politycznym może się do nich dostać”.
Magdalena Figzał-Janikowska, Teatr jako sztuka skondensowanego działania, rozmowa z Radosławem Rychcikiem, „Teatralny.pl”, 26.03.2018, (SOURCE)
(SPEKTAKL)
2015
Aktorzy żydowscy
Aktorzy żydowscy oddają głos sześciorgu członkom zespołu Teatru Żydowskiego, którzy pytają, co znaczy reprezentować żydowską kulturę w Polsce, gdzie Zagłada niemal unicestwiła żydowską społeczność. Scenariusz wyrasta z rozmów i biografii wykonawców, ale łączy dokument z fikcją, podważając wiarygodność aktorskiego wyznania. Smolar pokazuje instytucję uwięzioną między obowiązkiem pamięci, oczekiwaniami widowni i potrzebą uwolnienia się od stereotypów żydowskości.
„Prosty w konstrukcji i formie spektakl wykraczał [...] poza horyzont rozmowy o tożsamości teatru i odsłaniał skomplikowany obraz żydowskiej mniejszości, która w polskim społeczeństwo funkcjonuje bardziej na prawach fantazmatu niż realnej grupy. W 2015 roku dramaturg Michał Buszewicz i reżyserka Anna Smolar pojawili się z pytaniami: co to za miejsce? Kim są aktorzy i aktorki tego teatru? Dla kogo i po co grają? Kto i jak powinien definiować żydowską tożsamość tego teatru? Czy pochodzenie widowni ma znaczenie? Czy aktorki i aktorzy mają żydowskie korzenie? W czyim imieniu zabierają głos? Wreszcie – jakie znaczenia niesie ze sobą przymiotnik „żydowski”? Paradoksalnie spektakl nie przynosił żadnych odpowiedzi, ale już samo stworzenie pola, by takie pytania padły, było gestem politycznym”.
— Marta Bryś, 25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: AKTORZY ŻYDOWSCY, „Teatr” 2025, nr 12. (SOURCE)
„Historie opowiadane przez aktorów w monologach układają się w opowieści o klęskach: osobistych i artystycznych. Miało być inaczej, ale wyszło jak wyszło, więc już tu zostali. Owszem, czują, że nie mogą się rozwijać, że gdzie indziej zaszliby dalej; że gdyby nie grali w jidysz, mieliby pewnie większą widownię; doskonale wiedzą też, że są traktowani przez branżę z przymrużeniem oka”.
— Piotr Morawski, Żydowscy, prowincjonalni, „Dwutygodnik.com” 2015, nr 161, czerwiec 2015. (SOURCE)
(INSTYTUCJA)
OD 2018 ROKU
Teatr na Faktach
Teatr na Faktach działa od 2018 roku przy Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Jako laboratorium teatru dokumentalnego nie tworzy stałego zespołu repertuarowego, lecz uczy kolejne osoby pracy z rzeczywistym doświadczeniem.
Projekt, prowadzony artystycznie przez Krzysztofa Kopkę i współtworzony przez Jakuba Tabisza, łączy edukację z tworzeniem spektakli. Uczestnicy budują przedstawienia z autentycznych wypowiedzi i materiałów archiwalnych. Sięgają po wydarzenia zbyt świeże, by ich publiczna interpretacja zdążyła się utrwalić, dlatego scena staje się miejscem zapisywania teraźniejszości.
Nowi oddawali głos ukraińskim mieszkańcom Wrocławia mówiącym o migracji i utracie domu. Paraliż. Sprawa Igora Stachowiaka zderzał tragedię rodziców z językiem policyjnych procedur, a Pogranica powstała z doświadczeń kryzysu humanitarnego na granicy polsko-białoruskiej. Teatr na Faktach nie narzuca jednego stylu, lecz tworzy trwałe zaplecze edukacyjne i produkcyjne dla metody verbatim, opartej na dosłownym użyciu autentycznych wypowiedzi. Pamięć oznacza tu nie tylko powrót do przeszłości, ale także odpowiedzialność za sposób zapisywania wydarzeń, które wciąż trwają.
Dawny klub wioślarski przy Na Grobli 30/32, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław; Instytut im. Jerzego Grotowskiego; Barbara Maliszewska; Barbara Maliszewska, CC BY-SA 3.0 PL; 2011.
Prawdziwi ludzie na scenie
W Nowych ukraińscy mieszkańcy Wrocławia nie byli jedynie bohaterami wywiadów — sami wystąpili na scenie i opowiedzieli własne historie.
Głosy rodziców w przedstawieniu
Materiały do Paraliżu. Sprawy Igora Stachowiaka przekazali twórcom rodzice zmarłego, a ich wypowiedzi zostały odtworzone przez aktorów.
Głosy z granicy
W Pogranicy częścią opowieści są krótkie komunikaty telefoniczne wolontariuszy: o ludziach czekających w lesie oraz braku wody, pieluch i powerbanków.
(GŁOS)
Dariusz Kosiński
Teatrolog i profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego
„W moim przekonaniu żywa kultura to taka, która nieustannie rozmawia ze swoimi korzeniami, dyskutuje z własną przeszłością. To jest moim zdaniem aktualne, ważne i powinno być obowiązujące. Natomiast inną sprawą [...], jest to, że sposoby widzenia świata reprezentowane przez dzieła dawne są dla nas niespodziewanie interesujące. Ci wszyscy dawni ludzie, wśród których znajdują się zarówno wielcy twórcy, jak i osoby mniej wybitne, widzieli rzeczy w sposób, w jaki my już nie patrzymy. My żyjemy w zmienionym świecie, myślimy innymi schematami, nasze modele postrzegania rzeczywistości uległy radykalnej przebudowie. Paradoksalnie jest tak, że coś ciekawszego od współczesnych artystów mogą nam powiedzieć ci, którzy operowali sposobami widzenia świata oczywistymi w swojej epoce, ale zaskakującymi dla nas dzisiaj”.
Jakub Kasprzak, „Konserwatyzm polskich scen jest fantazją”, rozmowa z Dariuszem Kosińskim, „Teatralny.pl”, 14.02.2020, (SOURCE)
(SPEKTAKL)
2022
1989
1989 to musical opowiadający o upadku komunizmu w Polsce z perspektywy zarówno politycznych liderów, jak i ich rodzin oraz bliskich. Spektakl pokazuje, jak wielka historia splata się z codziennym życiem, a pamięć o przełomie 1989 roku pozostaje przedmiotem sporów, wielkich emocji i nieustannych reinterpretacji.
„Każda scena i każda piosenka w 1989 składają się na opowieść mającą pełnić funkcję genealogii solidarności, wspólnoty i buntu polskiego społeczeństwa. Zarówno w treści, jak i formie (nie bez przyczyny to rap jest głównym gatunkiem tego musicalu) spektakl ten ma być pomostem pomiędzy tym, co kiedyś i teraz, równocześnie wyciągając z obu tych czasowości to, co pozytywne, motywujące do bycia razem. Więcej jest tu o sojuszach niż konfliktach, działaniu niż umieraniu w walce, codzienności niż przełomowych wydarzeniach. I co ważne – bardziej o robotniczej sprawie i perspektywie niż intelektualnych rozważaniach”.
— Maja Głowacka, Inteligencko-komunistyczny spisek czy robotniczy strajk? Sukces czy klęska? [o musicalu „1989”], „Krytyka Polityczna”, 3.06.2023. (SOURCE)
„Skupianie się wyłącznie na pozytywnym micie przypomina nieustanne pisanie polskiej historii heroicznej, która jest jak disnejowska bajka, w której „wszyscy żyli długo i szczęśliwie”, choć nikogo nie interesuje, jak dokładnie żyli. Twórcy „1989” zainspirowali się amerykańskim „Hamiltonem” Lin-Manuela Mirandy o życiu ojca założyciela Stanów Zjednoczonych. Tylko że ten musical sprzed siedmiu lat dzielą od opisywanych wydarzeń ponad dwa stulecia. „1989” powstało raptem trzy dekady po przemianie – i cały czas odczuwamy skutki tego, co się wówczas wydarzyło”.
— Jakub Knera, Pułapka pozytywnego mitu, „Dwutygodnik.com” 2023, nr 351. (SOURCE)
(GŁOS)
Andrzej Błażewicz
Dramaturg i reżyser
„Zgadzam się ze stwierdzeniem, że teatr jest również po to, żeby przepracowywać to, co wypierane, zapominane, odkładane, szufladkowane. I że takie poszukiwania dotyczą fundamentalnego pytania o to, skąd jesteśmy ergo kim jesteśmy. Dziś nie jest żadną tajemnicą, z punktu widzenia nauki, że traumy są dziedziczne, dostajemy je w spadku po rodzicach, dziadkach. W swojej twórczości zresztą często eksploruję temat rodziny jako organizmu „doświadczonego”. Zrozumienie przez co przeszli nasi przodkowie, przede wszystkim doświadczenie XX wieku, jest ważne i interesujące dla teatru”.
Zuzanna Liszewska-Soloch, Śladami ludzkiej pamięci. Rozmowa z Andrzejem Błażewiczem, dramaturgiem i reżyserem, o publikacji jego zbioru „Dramaty historyczne. Ruscy. Pamiętnik zbiorowy i Stan wojenny. Początek/Próby rekonstrukcji”, „Teatrologia.info”, 13.12.2021, aktualizacja: 26.10.2023, (SOURCE)