Cyfrowy Przewodnik po Współczesnym Teatrze Polskim
technologia
Witaj w technologii
Kamery, internet, roboty, wirtualna rzeczywistość i sztuczna inteligencja nie są już w polskim teatrze wyłącznie technicznymi narzędziami. Współtworzą przedstawienia, zmieniając sposób obecności ciała na scenie, rytm zdarzeń i rolę publiczności.
Internet wyprowadził teatr poza mury jego siedzib, a pandemia gwałtownie przyspieszyła ten proces. Zwiększyło to dostępność przedstawień, ale ujawniło również, że kontakt nie oznacza jeszcze bliskości. Ekran umożliwia spotkanie mimo dzielącej nas odległości, a zarazem na nowo kształtuje relację między sceną a publicznością.
ROZDZIAŁ 01
SCENA SPOTYKA SIĘ Z EKRANEM
1989 – 2006
Technologia przestaje być przyszłością, a staje się materiałem artystycznym. Po transformacji ustrojowej w Polsce dostęp do wideo, komputerów, a ostatecznie do internetu, znacznie się poszerzył.
(WYDARZENIE)
1989 / 1995
Festiwal WRO / Biennale Sztuki Mediów WRO
.jpg)
W 1989 roku, podczas polskiej transformacji ustrojowej, niezależne Open Studio WRO zorganizowało we Wrocławiu pierwszy Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych. Był to pionierski w Polsce przegląd sztuki mediów, który połączył twórców pracujących z obrazem, dźwiękiem i komputerem. Technologia przestawała tu wyglądać jak rekwizyt przyszłości, a stawała się materiałem sztuki.
Z czasem WRO stało się Biennale Sztuki Mediów i otworzyło się na formy interaktywne oraz sieciowe. Choć nie było festiwalem teatralnym, pomogło oswoić praktyki ważne dla współczesnej sceny, w których kamera zmienia obecność ciała, urządzenie staje się partnerem wykonawcy, a widz wpływa na przebieg zdarzenia.
25 października 1952
Pierwszy publiczny program telewizyjny w Polsce
Półgodzinną transmisję oglądano na 24 odbiornikach w warszawskich świetlicach. Zapoczątkowała rozwój kontrolowanego przez państwo medium, które artyści zaczęli później krytycznie przetwarzać.
1983
Oscar dla Tanga Zbigniewa Rybczyńskiego
Eksperymentalna animacja, nakładająca czynności wielu postaci, zdobyła Oscara. Sukces pokazał, że polskie eksperymenty z obrazem, montażem i technologią mogą trafić do międzynarodowego obiegu.
.jpg)
17 sierpnia 1991
Początek internetu w Polsce
Pierwsza międzynarodowa wymiana danych połączyła polskie środowisko akademickie z europejską siecią. Internet otworzył nowe możliwości komunikacji, współpracy i dystrybucji sztuki, badane później przez WRO.
(POJĘCIE)
Intermedialność
Intermedialność pojawia się, gdy teatr nie tylko korzysta z innych mediów, ale pozwala im zmieniać sposób działania przedstawienia. Kamera lub ekran mogą rozdzielać akcję między scenę i obraz, zestawiać wydarzenie z jego zapisem albo pokazywać różnicę między obecnością na żywo a przekazem. Ciało aktora może być widoczne jednocześnie bezpośrednio i po cyfrowym przetworzeniu.
W polskim teatrze po 1989 roku takie praktyki rozwijały się wraz z dostępem do kamer i internetu, choć teatr od zawsze łączył różne środki. Sama liczba technologii nie tworzy jednak nowego języka. Intermedialność staje się ważna, gdy spotkanie mediów zmienia sposób patrzenia i rozumienia, a nie tylko uatrakcyjnia scenę.
Pytania do rozważenia
Po czym można rozpoznać, że technologia rzeczywiście współtworzy przedstawienie, a nie tylko je uatrakcyjnia?
Pytania do rozważenia
Co dzieje się z poczuciem obecności, gdy obraz lub głos aktora dociera z opóźnieniem?
Pytania do rozważenia
Na co patrzysz najpierw, gdy ten sam aktor pojawia się jednocześnie na scenie i w zbliżeniu na ekranie?
(WYDARZENIE)
1991
Pierwsze w Polsce połączenie internetowe
.jpg)
W 1991 roku uruchomiono połączenie internetowe między Uniwersytetem Warszawskim a Kopenhagą, uznawane za symboliczny początek internetu w Polsce. Nie był to jeden moment, lecz etap procesu rozwijanego przez środowisko naukowe w kraju wychodzącym z komunizmu. Z czasem sieć wykroczyła poza laboratoria i zmieniła dostęp do wiedzy oraz pamięci, choć widoczne stawało się to, co ktoś zdigitalizował i opisał.
Teatr skorzystał z tej infrastruktury później, tworząc internetowe archiwa, portale i transmisje. Sieć nie tylko poszerzyła dostęp do przedstawień, ale też zmieniła znaczenie obecności. Spektakl mógł odtąd istnieć poza budynkiem teatru, a jego dokumentacja stać się częścią wspólnej pamięci.
30 lipca 1990
Ustanowienie domeny .pl
IANA przypisała Polsce domenę krajową, używaną początkowo głównie przez instytucje naukowe. Polska tożsamość cyfrowa zaczęła więc powstawać jeszcze przed pełnym połączeniem kraju z Internetem.
sierpień 1993
Uruchomienie pierwszego polskiego serwera WWW
Serwer na Wydziale Fizyki Uniwersytetu Warszawskiego udostępniał pierwsze polskie strony, w tym Polską Stronę Domową. Internet przestawał być kanałem komunikacji naukowców, stając się przestrzenią publicznego publikowania.
26 września 2001
Uruchomienie polskojęzycznej Wikipedii
Wolną encyklopedię wspólnie tworzyli internauci, samodzielnie dodając i poprawiając hasła. Projekt poszerzył dostęp do wiedzy, lecz ujawnił problemy wiarygodności, odpowiedzialności i wyboru tego, co warto zachować.
ROZDZIAŁ 02
CIAŁA, MASZYNY I ŚWIATY WIRTUALNE
2007 – 2019
Internet zaczyna wpływać na występy w czasie rzeczywistym. Maszyny determinują ruchy wykonawców. Ciała stają się cyfrowymi obrazami i awatarami. Artyści coraz częściej badają nie tylko to, co technologia może pokazać, ale także to, co się dzieje, gdy ludzie muszą dostosować się do jej reguł.
(INSTYTUCJA)
SINCE 2007
neTTheatre
neTTheatre Pawła Passiniego powstał w 2007 roku w Srebrnej Górze jako jeden z pierwszych polskich teatrów badających obecność na żywo w internecie. Nadajnik zamontowany na dachu dawnego kościoła ewangelickiego pozwalał transmitować spektakle z niewielkiej miejscowości na cały świat. W Odpoczywaniu internauci wybierali obraz z kilku kamer i komentowali przedstawienie na czacie, a ich wypowiedzi trafiały na ekrany w przestrzeni gry. W Tańcu Znaku materiały przesyłane przez odbiorców stawały się bodźcami dla tancerza. Sieć nie tylko poszerzała widownię, lecz także wpływała na przebieg wydarzenia.
Po przenosinach do Lublina neTTheatre rozwinął ideę sieci jako modelu współpracy artystów, instytucji i miejsc. Podczas pandemii wrócił do problemu zdalnej obecności w Dionizosie 360. Obraz dookolny pozwalał widzom samodzielnie wybierać kierunek spojrzenia, a aktorzy, którzy pracowali nad rolami osobno, spotkali się dopiero podczas premiery.
Znaczenie neTTheatre polega na wczesnym rozpoznaniu, że internet nie musi być jedynie kanałem transmisji. Może zmieniać przestrzeń i rytm przedstawienia, rozdzielać sprawczość między scenę i ekran oraz budować wspólnotę ludzi, którzy pozostają od siebie oddaleni.
16 000 widzów na czterech kontynentach
Transmisję Odpoczywania obejrzało ponad 16 tysięcy osób z czterech kontynentów. Dwugodzinny spektakl nadawano na żywo z dźwiękiem stereofonicznym.
12 godzin Butoh, na żywo przez całą noc
Taniec Znaku był dwunastogodzinną improwizacją butō transmitowaną przez całą noc. W 2008 roku można ją było oglądać na komputerze i przez telefoniczny serwis WAP.
Wirtualny chór bez granic
Dionizos 360 łączył trzy tragedie Eurypidesa: Fenicjanki, Błagalnice i Bachantki. Wirtualny chór tworzyli studenci, żołnierze i osoby określane jako nielegalni imigranci.
(GŁOS)
Bartosz Nalazek
Operator filmowy i reżyser światła
Potoczne wyobrażenie o reżyserze świateł w teatrze jest takie, że przychodzi na dwa, trzy tygodnie przed premierą, ustawia reflektory i wraca do ważniejszych zajęć.
Koncepcja powstaje dużo wcześniej, jednak światła można ustawiać dopiero przy gotowej scenografii, a ta powstaje zazwyczaj dwa, trzy tygodnie przed. Zawsze staram się dużo rozmawiać z reżyserem o konkretnych scenach, sekwencjach, inspiracjach wizualnych. Ostateczne obrazy powstają dopiero, kiedy spektakl układa się w całość. To, co fascynuje mnie w teatrze, zwłaszcza polskim, to przede wszystkim wolność artystyczna, jaką mają twórcy. Wolność w poszukiwaniu nowych form narracji czy też kompozycji spektaklu. Dzięki temu powstają oryginalne przedstawienia, a sam teatr jest naprawdę żywą sztuką, wciąż wyznaczającą sobie nowe kierunki – w wielu miejscach w Europie i na świecie nam tego zazdroszczą.
Mateusz Węgrzyn, Projekt spektakl: reżyser światła, rozmowa z Bartoszem Nalazkiem, „Dwutygodnik.com” 2015, nr 165, 28.07.2015. (SOURCE)
(TWÓRCA)
Iza Szostak
Iza Szostak nie pyta, jak technologia może uatrakcyjnić taniec, lecz kto porusza kim: człowiek maszyną czy maszyna człowiekiem. Jej choreografie budują relacje między ciałem a obiektem, który przestaje być biernym rekwizytem. Ciężar i konstrukcja przedmiotu zmieniają ruch wykonawcy, a materia staje się aktywną siłą współtworzącą zdarzenie. W Balecie koparycznym Szostak przełożyła idee Baletu triadycznego Oskara Schlemmera na ruch maszyn budowlanych. Koparki nie naśladowały tancerzy, lecz tworzyły własną skalę gestów, do której musieli dostroić się operatorzy.
W National Affairs dwie performerki spotykały się z mobilnymi robotami, pokazując, że ruch człowieka i maszyny zależy od zaprogramowanych reguł. W Future Presence Szostak przeniosła te pytania do rzeczywistości wirtualnej. Ciało mogło stać się awatarem, zostać powielone lub uwolnione od praw fizyki, lecz nadal podlegało ograniczeniom kodu. Szostak wprowadziła do polskiej choreografii taniec powstający między organizmem a maszyną. Technologia nie usuwa tu ciała, ale pozwala zobaczyć je jako zmienny układ mięśni, urządzeń i danych, którego granice wyznaczają również cudze projekty i decyzje.
Naprawdę nauczyła się prowadzić koparkę. Przed realizacją Baletu koparycznego Iza Szostak i Paweł Sakowicz ukończyli kurs obsługi maszyn budowlanych.
Roboty wystąpiły pod własnymi imionami. Partnerami performerek w National Affairs były ZIPPER, Crawler i Edek, skonstruowane przez studentów Politechniki Warszawskiej.
Tytuł Skaj is the Limit to celowa gra słów. „Skaj” oznacza sztuczną skórę, symbol imitowanego luksusu lat dziewięćdziesiątych. Spektakl opowiadał o polskiej transformacji z perspektywy podróbek i przedmiotów udających bogactwo.
(POJĘCIE)
Ciało cyborgiczne
Ciało cyborgiczne powstaje, gdy technologia nie tylko wspiera wykonawcę, lecz zmienia sposób, w jaki odczuwa on własne ciało i działa. Nie jest robotem ani futurystycznym kostiumem. To układ ciała i urządzenia, w którym każde zmienia możliwości drugiego. W teatrze taki układ tworzy choćby czujnik zamieniający ruch wykonawcy w dźwięk.
Technologia reaguje na ciało, ale zarazem wyznacza granice jego działania. Takie rozszerzenie nie zawsze daje więc większą wolność. Nie należy też traktować technologii wspomagających jako sposobu naprawiania rzekomo niepełnej osoby. Ciało cyborgiczne pozwala raczej pytać, kto kontroluje urządzenie i kto może przerwać działanie systemu.
Pytania do rozważenia
Jak korzystać z technologii wspomagającej, nie przedstawiając osoby z niepełnosprawnością jako wymagającej „naprawy”?
Pytania do rozważenia
Co zyskuje, a co traci ciało, gdy publiczność widzi przede wszystkim jego cyfrowy obraz lub awatara?
Pytania do rozważenia
Jak kamera lub mikrofon zmieniają sposób, w jaki wykonawca porusza się, mówi i postrzega własne ciało?
(INSTYTUCJA)
OD 2016 ROKU
Cloud Theater
Cloud Theater powstał we Wrocławiu w 2016 roku z inicjatywy Teo Dumskiego. „Chmura” nie oznaczała teatru internetowego, lecz zmienny układ współpracowników, miejsc i urządzeń, budowany od nowa dla każdego projektu. Bez stałej siedziby i zespołu grupa działała inaczej niż publiczne teatry repertuarowe. Technologia nie pozostawała zapleczem, lecz stawała się widocznym tworzywem przedstawienia. Podstawą tego języka było autorskie oprogramowanie, które łączyło rysunek z obrazem filmowanym na żywo i pozwalało tworzyć cyfrową scenografię na oczach publiczności.
W „graniu podłogowym” kamera rejestrowała aktorów leżących na scenie, a projekcja wpisywała ich ciała w przestrzeń rysowaną podczas spektaklu. Widoczny pozostawał również zespół tworzący obraz i dźwięk, dlatego cyfrowy świat rodził się w tym samym czasie co gest aktora i podlegał podobnemu ryzyku.
Krótki zarys wszystkiego opowiadał dzieje świata bez słów, łącząc obecność aktorów z filmowym obrazem powstającym na żywo. Cloud Theater pokazał, że media cyfrowe nie muszą automatyzować widowiska. Mogą wzmacniać jego żywość, zależność od ludzkiego gestu i nieprzewidywalność.
Kiedy drukarka 3D staje się postacią
W finale Technologia jest Istotą występowała „Maryla” – samodzielnie skonstruowana przez Dumskiego drukarka 3D, pełniąca funkcję scenicznej postaci.
Wśród najlepszych polskich teatrów niezależnych
Don K. powstał na zamówienie Muzeum Narodowego we Wrocławiu, a miesięcznik „Teatr” zaliczył go do najlepszych polskich przedstawień offowych 2018 roku.
Cyfrowe krajobrazy, które nigdy nie wyglądają tak samo
Technologię Cloud Theater wykorzystano także w spektaklu lalkowym dla dzieci Ile żab waży księżyc – jego cyfrowa scenografia była malowana na żywo i za każdym razem wyglądała nieco inaczej
(SPEKTAKL)
2017
Technologia jest istotą
Technologia jest istotą to performans badający relacje między człowiekiem a technologią, w którym ciało staje się miejscem spotkania biologii, algorytmów i cyfrowych wyobrażeń. Spektakl podważa tradycyjne granice między tym, co ludzkie i nieludzkie, pytając, jak technologie zmieniają sposób odczuwania, pamiętania i budowania tożsamości.
„Intelektualnie ciągle jesteśmy w czasie spektaklu aktywni, zastanawiając się, co znaczą symbole i obrazy, sceniczne działania czwórki aktorów. Nie sposób się uwolnić od spostrzeżenia, że jakkolwiek sami posługujemy się technologiami, urządzeniami, systemami operacyjnymi, również i my jesteśmy taką technologią z kosmicznej perspektywy. I to najciekawsza z myśli zakwitających w głowie analogowego widza”.
— Grzegorz Chojnowski, Technologia jest istotą (Cloud Theater), blog “Recenzje,” 16.05.2017. (SOURSE)
“Technologia jest Istotą, bo każda Istota jest Technologią. Technologia to wszystko, czego jesteśmy w stanie doświadczyć – poczynając od mechaniki ludzkiego ciała, a kończąc na mocy obliczeniowej dzisiejszych procesorów”.
— Technologia jest Istotą | spektakl, PIK Wrocław, 2019. (SOURSE)
(TWÓRCA)
Krzysztof Garbaczewski
Czy technologia oddala ludzi od siebie, czy może stworzyć nowy rodzaj wspólnego doświadczenia? To pytanie powraca w teatrze Krzysztofa Garbaczewskiego, który łączy scenę ze sztukami wizualnymi i kulturą cyfrową.
Aktor może występować równocześnie na żywo i na ekranie, kamera przejmuje jego punkt widzenia, a widz zagląda do przestrzeni niewidocznych z fotela. Tekst literacki spotyka się z improwizacją, animacją i programowaniem. Nowe media nie są więc dekoracją, lecz narzędziem zmieniającym sposób patrzenia i pozwalającym wejść w przedstawiony świat inaczej niż w tradycyjnym teatrze.
Jako założyciel Dream Adoption Society Garbaczewski rozwija projekty wykorzystujące rzeczywistość wirtualną, awatary i interaktywne środowiska. W Nietocie widzowie poruszali się między realną sceną a cyfrowym światem, stając się uczestnikami wydarzenia. Technologia służy tu badaniu tożsamości, percepcji i nowych form obecności. Pokazuje zarazem, że teatr nie musi kończyć się tam, gdzie kończy się scena. Relację między aktorem, widzem i przestrzenią można za każdym razem zaprojektować od nowa, a wspólne doświadczenie może powstawać również pomiędzy ciałami, ekranami i awatarami.
Robert Robur rozgrywał się także pod teatrem. Kamera śledziła aktorów w piwnicach TR Warszawa, a ich punkt widzenia pojawiał się na ogromnym ekranie przypominającym oko.
W Państwie aktorzy patrzyli za widzów. Wykonawcy zakładali gogle VR, a obraz widziany ich oczami był transmitowany na ekran.
Lady Macbeth zagrano w kontenerze. Niewielka publiczność obserwowała przedstawienie przez jego okno, natomiast pozostali widzowie mogli śledzić transmisję 360° na Facebooku i YouTube.
(POJĘCIE)
Immersja
Immersja pojawia się, gdy widz ma wrażenie, że nie ogląda świata przedstawienia z zewnątrz, lecz znajduje się w jego wnętrzu. Nie jest tym samym co interaktywność. Można dokonywać wyborów bez poczucia zanurzenia albo pozostać nieruchomym i silnie odczuwać obecność w wykreowanym środowisku. W teatrze tworzy ją przede wszystkim sposób organizacji przestrzeni, dzięki któremu działania otaczają widza i kierują jego uwagą.
Technologie cyfrowe poszerzają te możliwości, ale nie są konieczne. Zanurzenie nie daje też pełnej kontroli, ponieważ swobodny ruch może prowadzić po z góry wyznaczonej trasie. Immersja nabiera znaczenia, gdy służy tematowi i pozostawia widzowi możliwość wycofania się.
Pytania do rozważenia
Co sprawia, że czujesz się wewnątrz wydarzenia, choć nie możesz wpływać na jego przebieg?
Pytania do rozważenia
Ile swobody naprawdę daje przedstawienie, jeśli możesz poruszać się tylko po wcześniej zaprojektowanej trasie?
Pytania do rozważenia
Kiedy intensywne zanurzenie pomaga zrozumieć temat spektaklu, a kiedy jedynie pochłania uwagę?
(SPEKTAKL)
2018
Nietota
Nietota wykorzystuje modernistyczną powieść Tadeusza Micińskiego jako punkt wyjścia do poszukiwania współczesnej formy duchowości i wspólnotowego rytuału. Widzowie tańczą z aktorami, a następnie w goglach VR przemierzają wirtualne Tatry, spotykając awatary pozostałych uczestników. Technologia tworzy tu doświadczenie zarazem prywatne i zbiorowe, stawiając pytanie o możliwość wspólnoty w cyfrowym świecie.
„Nietota Garbaczewskiego, mimo swoich wad, stała się kolejnym etapem w eksplorowaniu możliwości nowych mediów w języku teatralnym. Przyglądanie się temu, a w szczególności uczestnictwo widzów, jest niesamowicie wciągającym i fascynującym doświadczeniem. W głównej mierze za sprawą aktorów, którzy stają się przewodnikami, ale również współtowarzyszami w psychodelicznej wędrówce. Relacja widz-aktor u Garbaczewskiego nie jest opresyjna czy ofensywna – aktorzy od samego początku starają się nawiązać z publicznością dialog, wzbudzić zaufanie, przez co wykonywanie kolejnych próśb czy poleceń nie wiąże się w żaden sposób z dyskomfortem. W tej relacji tkwi siła poczucia wspólnoty”.
— Aleksandra Sidor, VR, techno lub wspólnotowa separacja, “Teatr dla Wszystkich,” 13.10.2018. (SOURCE)
„Grafika w VR-ze bardzo przypomina tę z gier komputerowych z lat 90. - kanciaste brzegi, przenikanie/rozmywanie się ścian obiektów wraz z naszym ruchem, niejednokrotnie widoczne piksele. To jednak w żadnej mierze nie przeszkadza, gdyż od razu pozwalamy pochłonąć się przez ten świat, dzięki przełożeniu naszego ruchu ze świata rzeczywistego na ten wirtualny”.
— Aleksandra Sidor, VR, techno lub wspólnotowa separacja, “Teatr dla Wszystkich,” 15.10.2018. (SOURCE)
(GŁOS)
Krzysztof Garbaczewski
Reżyser teatralny
„Zastanawiam się oczywiście nad przyszłością w teatrze, ale nie chodzi mi o to, żeby znieść teatr wirtualną rzeczywistością. Raczej szukamy z zespołem punktów wspólnych, albo tego rozszerzenia, które następuje, kiedy widz teatralny ma dostęp do nowych środków wizualnych, jakimi są np. hologramy. Nagle aktorzy mogą grać ze swoimi hologramami! To daje wyobraźni szersze pole, pozwala jeszcze raz odkryć nienowe już teksty kultury. Taka postawa jest mi bliższa niż traktowanie tych mediów na zasadzie albo-albo”.
Jolanta Nabiałek, Hakujemy korporacyjne technologie, żeby tworzyć performans, rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim, „Krytyka Polityczna”, 2.01.2019, (SOURCE)
ROZDZIAŁ 03
TEATR BEZ WIDOWNI
2020 – 2021
Ekran staje się warunkiem przetrwania.
Pandemia gwałtownie zamknęła budynki teatralne i sprawiła, że eksperymenty z obecnością zdalną stały się codzienną koniecznością. Ujawniła również coś, czego technologia nie była w stanie odtworzyć: prosty fakt, że ciała dzielą jedną przestrzeń.
(WYDARZENIE)
2020
Pandemia COVID-19
_edited.jpg)
Wiosną 2020 roku pandemia zamknęła teatry, przerwała próby i odebrała artystom dochody. Scena przeniosła się do internetu. Najpierw udostępniano nagrania, później pojawiły się transmisje i przedstawienia tworzone dla ekranu, jak Balladyna Oskara Sadowskiego, zrealizowana za pomocą komunikatora. Teatr online docierał do osób żyjących daleko od dużych ośrodków lub niemogących dotrzeć na widownię.
Zarazem ujawnił granice cyfrowej bliskości. Obraz łączył wykonawców z publicznością, lecz nie zastępował wspólnej przestrzeni ani cielesnej obecności. Po otwarciu scen internet pozostał dodatkowym wejściem do teatru i zapisem czasu, gdy instytucja mogła przetrwać tylko poza własnym budynkiem.
1 czerwca 2017
Powstanie Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego
Połączenie dwóch państwowych instytucji stworzyło centrum digitalizacji filmów i rejestracji teatralnych. Internetowe zbiory pozwoliły traktować nagrany spektakl jako coś więcej niż archiwalny dokument.
2013
Uruchomienie Teatroteki
Wytwórnia Filmów Dokumentalnych i Fabularnych zaczęła tworzyć ekranizacje polskich dramatów, wykorzystując język filmu zamiast prostego zapisu sceny. Projekt rozwijał teatr przeznaczony od początku do oglądania na ekranie.
6 kwietnia 2020
Uruchomienie programu Kultura w sieci
Ministerstwo Kultury uruchomiło stypendia i dotacje na projekty cyfrowe. Program podtrzymywał działalność podczas zamknięcia instytucji, lecz uzależniał część publicznego wsparcia od przeniesienia twórczości do internetu.
(GŁOS)
Marta Miłoszowska
Reżyserka teatralna
„Sprawdziłam liczbę subskrypcji Teatru Narodowego na YouTube – jest ich trzysta, podczas gdy brytyjski National Theatre ma ich ponad pół miliona, co pokazuje skalę naszego myślenia o cyfrowości i teatrze dostępnym online. Oczywiście wszyscy bardzo się staramy, aktorzy czytają rozmaite wiersze i zbierają po kilkaset odsłon. Tymczasem jednak w wyżej wymienionym National Theatre Frankenstein ma milion odsłon, przy czym jest to profesjonalna realizacja, do której wykorzystano ujęcia z różnych perspektyw, mnóstwa kamer, wysięgników. W Polsce tak dobrze zrealizowane zapisy spektakli teatralnych można na palcach policzyć, i nic dziwnego, bo taka produkcja kosztuje ogromne pieniądze, nie jesteśmy przygotowani na podobne wydatki. To, że nie mamy takich budżetów, nie oznacza jednak, że możemy sobie pozwolić na zaniedbanie poziomu”.
Magda Piekarska, Teatr musi wyjść z sieci, rozmowa z Martą Miłoszowską, „Teatralny.pl”, 6.05.2020. (SOURCE)
(POJĘCIE)
DRAMATURGIA ALGORYTMICZNA
Dramaturgia algorytmiczna powstaje, gdy zestaw reguł wpływa na przebieg przedstawienia. System może na przykład odczytać ruch wykonawcy i na tej podstawie zmienić światło. Sama obecność technologii nie wystarcza. Algorytm staje się częścią dramaturgii dopiero wtedy, gdy współdecyduje o kolejności lub formie zdarzeń.
Nieprzewidywalny wynik nie oznacza jednak, że maszyna tworzy samodzielnie, ponieważ działa w ramach kodu przygotowanego przez ludzi. Autorstwo dzieli się więc między twórców a system. Znaczenie tej praktyki nie zależy od stopnia zaawansowania urządzeń. Ważniejsze jest to, czy spektakl ujawnia swoje reguły i pozwala pytać, kto może je kontrolować lub zmieniać.
Pytania do rozważenia
Czym różni się rezultat nieprzewidywalny od rezultatu rzeczywiście niezależnego od twórców?
Pytania do rozważenia
Co właściwie tworzy spektakl: pomysł artysty, kod programisty, dane czy działania wykonawców?
Pytania do rozważenia
Jak dużą swobodę ma widz, jeśli może wybierać tylko spośród możliwości wcześniej zapisanych w programie?
(SPEKTAKL)
2020
2020: Burza
.jpeg)
2020: Burza odczytuje dramat Szekspira jako opowieść o końcu antropocentryzmu i utracie przez Prospera prawa do narzucania światu jednej wersji rzeczywistości. Sztuczna inteligencja współtworzyła zmienne układy scen, a projekcje, animacje 3D i obraz z kamer nakładały na akcję możliwe przebiegi wydarzeń, naśladując niestabilną pracę pamięci. Spektakl transmitowany na żywo podczas pandemii COVID-19 uczynił technologiczne zapośredniczenie częścią teatralnego spotkania w czasie przymusowej izolacji.
„Specjalnie zaprojektowany dla spektaklu program AI (Artificial Intelligence) będzie gromadził w czasie rzeczywistym informacje i opinie od realizatorek, realizatorów, twórców i twórczyń spektaklu oraz publiczności oglądającej premierowy streaming na platformie TR Online - poprzez udzielanie odpowiedzi na krótkie ankiety przed spektaklem. Na podstawie tych informacji system będzie podejmował decyzje o układzie wariantów scen, charakterze muzyki, oświetlenia i doskonalił swoje umiejętności”.
— Press information, ed. Marta Korycka, Warszawa. „2020: Burza” – transmisja live premierowego pokazu online, e-teatr.pl, 26.11.2020. (SOURSE)
„Reżyser modyfikuje teorię, jakoby sztuczna inteligencja miała przejąć władzę na świecie i mówi: “To będzie taki prawdziwy koniec. Taki, że padnie wszystko, nawet świat cyfrowy, upadek całkowity”. Dlatego wyspa okazuje się dla rozbitków obietnicą, ale również niszczycielską siłą, która doprowadza do destrukcji. Bo nadziei dla nich nie ma”.
— Alicja Cembrowska, Po tej burzy nie będzie spokoju, “Teatr dla Wszystkich,” 10.12.2020. (SOURSE)
(WYDARZENIE)
2021
LALKA NOVA
W 2021 roku na Wydziale Lalkarskim wrocławskiej filii Akademii Sztuk Teatralnych odbyła się pierwsza konferencja LALKA NOVA, łącząca lalkarstwo ze sztuką nowych mediów. Jej uczestnicy pytali, kto kogo animuje, gdy na scenie człowiek spotyka robota, cyfrowy obraz lub algorytm. Pokazy i wykłady nie zapowiadały końca tradycyjnej lalki, lecz poszerzały znaczenie animacji.
Technologia stawała się nie dodatkiem, ale tworzywem i partnerem zdolnym wpływać na działanie wykonawcy. Spotkanie podważało prosty podział na animatora i animowany obiekt oraz rozwijało ideę „digittry”, czyli połączenia lalkarstwa z mediami cyfrowymi. Kolejne edycje zmieniły konferencję w cykl poświęcony nowym formom teatru.
1 października 1972
Inauguracja Wydziału Lalkarskiego we Wrocławiu
Samodzielny wydział rozpoczął kształcenie aktorów-lalkarzy, łącząc szkołę z Wrocławskim Teatrem Lalek. Stworzył zaplecze, z którego pół wieku później wyrosła konferencja LALKA NOVA.
27 kwietnia 2018
Otwarcie wystawy Inne tańce
Warszawskie Centrum Sztuki Współczesnej połączyło teatr, taniec i performans z interaktywnymi instalacjami. Wystawa pokazała, że VR i sztuka cyfrowa wchodzą do polskich sztuk performatywnych.
Teatry i uczelnie artystyczne przeniosły część działalności do internetu. Streaming, komunikatory i środowiska cyfrowe przestały być dodatkiem, stając się warunkiem tworzenia, nauczania i spotkania.
ROZDZIAŁ 04
AUTENTYCZNOŚĆ W ERZE SZTUCZNEJ INTELIGENCJI
2022–TERAZ
Obrazy można sfabrykować. Ciała mogą stać się danymi. Zmarli mogą odpowiedzieć. Najnowsze technologie nasilają stary problem teatralny: w co wierzymy? Technologia staje się nie tylko medium, ale także testem autorstwa, dowodów, pamięci i sprawczości człowieka.
(TWÓRCA)
Łukasz Twarkowski
Łukasz Twarkowski nie traktuje technologii jako dodatku do przedstawienia. Obraz, dźwięk, architektura sceny i ciała wykonawców tworzą wspólny system, w którym tekst jest tylko jednym z elementów. Transmisja na żywo nie tyle przybliża akcję, ile wytwarza jej drugą wersję. Organizuje spojrzenie, rozszczepia czas i zaciera granicę między obecnością a zapisem. Widz wie, że spektakl powstaje tu i teraz, lecz coraz trudniej mu ustalić, gdzie owo „tu” się znajduje. Teatr Twarkowskiego nie tylko opowiada więc o świecie przekształconym przez media, ale sam organizuje uwagę według ich reguł.
W ROHTKO transmisja i zapis służą badaniu różnicy między oryginałem a kopią oraz wartości sztuki w epoce NFT. The Employees przenosi te środki do świata ludzi i humanoidalnych pracowników, pytając o człowieczeństwo w świecie algorytmów. Język Twarkowskiego wyrósł z pracy artysty wideo i doświadczeń kolektywu Identity Problem Group, lecz dojrzał w produkcjach Wilna i Rygi. Jego droga pokazuje transnarodowy model teatru tworzonego przez sieć publicznych scen i koprodukcji. Technologia przestaje być w nim technicznym efektem, ponieważ przeobraża uwagę, emocje i poczucie rzeczywistości.
Respublika trwa sześć godzin i kończy się rave’em, podczas którego zaciera się granica między aktorami a publicznością. Jeden z pokazów zakończył się dopiero o czwartej rano.
Przestawione litery w tytule ROHTKO nawiązują do podrabianych nazw marek, takich jak „Adibas”. Spektakl wyrósł z historii kolekcjonerów, którzy zapłacili 8,3 miliona dolarów za fałszywy obraz Rothki.
Sceniczny statek kosmiczny w The Employees zajmuje zaledwie 36 metrów kwadratowych. Podczas krótkich przerw widzowie mogą zmieniać miejsca, spacerować i oglądać go z różnych stron.
(GŁOS)
Łukasz Twarkowski
Reżyser
„Jesteśmy w momencie, w którym nagle w dobie digitalnej pojawiają się oryginał i kopia, które są totalnie nierozróżnialne. Dzieło NFT nie różni się absolutnie niczym od niekończącej się ilości kopii, a potwierdzeniem jego oryginalności jest wyłącznie transakcja finansowa zapisana w blockchainie. Wydaje mi się to symptomatyczne dla naszych czasów i sposobu, w jaki nasza psychika zaczyna się formować. Zaczynamy żyć w świecie coraz większej liczby symulakrów. To ciekawe, że ginie potrzeba, żeby dzieło miało jakiekolwiek odwzorowanie materialne w świecie. Dziś może być jedynie ciągiem zer i jedynek i to, które uznamy za oryginał, jest tylko kwestią umowy społecznej”.
Marcelina Obarska, Anka Herbut i Łukasz Twarkowski – Rothko i problem oryginału, rozmowa z Anką Herbut i Łukaszem Twarkowskim, Culture.pl, 2.03.2022. (SOURCE)
(SPEKTAKL)
2022
ROHTKO
.jpg)
Rohtko wychodzi od historii obrazu przypisywanego Markowi Rothce, sprzedanego za miliony dolarów i uznanego później za falsyfikat, by pytać o różnicę między oryginałem a kopią oraz źródła wartości dzieła sztuki. Twarkowski łączy teatr z filmem na żywo, projekcjami i muzyką elektroniczną, zacierając granice między sceną a ekranem, rzeczywistością a jej medialnym obrazem. Celowo zniekształcony tytuł zapowiada świat, w którym autentyczność staje się przedmiotem handlu, a kopia może wywoływać prawdziwe emocje.
„W finale Rohtki do oklasków najpierw wychodzą pracownicy techniczni, a później aktorzy oraz pozostali twórcy. To odwrócenie kolejności jest jednym z kilku zmian perspektyw patrzenia na sztukę, którą oferują Herbut i Twarkowski. To, że scenografia jest w ciągłym ruchu, wydaje się podpowiadać sposób patrzenia na spektakl – z ciekawością wobec zaskakujących szczegółów i świadomością, że na scenie zawsze jest coś (lub ktoś), co pozostaje poza zasięgiem naszego wzroku i uwagi”.
— Zuzanna Berendt, Relacje i transakcje, “Dwutygodnik.com” 2022, nr 333, maj 2022. (SOURSE)
„W czym zatem widz bierze udział? W performatywnym wydarzeniu na żywo czy w doświadczeniu scenicznym, które nie byłoby pełne ani nawet możliwe bez zaawansowanych technologii, konceptualizacji najnowszych trendów w (post)humanistyce czy sztuce cyfrowej, a nawet i odwołania się (niezwykle zresztą krytycznego) do fenomenu niewymienialnych tokenów (NFC)? Albo inaczej – czy publiczność doświadcza przenikania się rozmaitych mediów, czy komplikowania ich statusów?”
— Karolina Felberg, Ikona, “Notatnik Teatralny,” 8.01.2023. (SOURSE)
(SPEKTAKL)
2022
Cyber Elf
Cyber Elf to autobiograficzny wykład performatywny o informacyjnym froncie pełnoskalowej rosyjskiej inwazji na Ukrainę. Magda Szpecht relacjonuje własną pracę cyberaktywistki walczącej z rosyjskimi trollami i dezinformacją, a za pomocą ekranów, materiałów z sieci i praktycznych instrukcji pokazuje, jak sprawdzać źródła oraz rozpoznawać manipulacje. Spektakl zaciera granice między teatrem, dziennikarstwem i aktywizmem, pytając, jak sztuka może działać w czasie wojny.
„Prawie każdy pokaz Cyber Elfa różni się od poprzedniego, bo przekazywane przez Szpecht informacje nawiązują do aktualnej sytuacji wojennej, dobór treści jest również uzależniony od tego, co reżyserka uważa za interesujące w kontekście, w którym akurat pokazywana jest praca. Jak tłumaczyła [...], jej obecność na scenie wynika między innymi z chęci ciągłego uaktualniania zawartości, co byłoby utrudnione w przypadku zaangażowania performerów niezajmujących się cyberaktywizmem. Poza tym, treści, które prezentuje, są na tyle brutalne i potencjalnie traumatyzujące, że wolała nie decydować o wystawieniu na nie kogoś innego”.
— Zuzanna Berendt, Robić użytek z teatru, “Dialog,” 1.04.2025. (SOURCE)
„Oczywiście nie sposób być obojętnym wobec krzywdy Ukraińców i zbrodni wojennych, natomiast nadrzędnym celem Magdy Szpecht zdaje się być edukowanie i uświadamianie a nie wywołanie lęku. Świadomość sytuacji za naszą wschodnią granicą oraz działań, które są codziennością cyber elfów, pozwala zdać sobie sprawę nie tylko z tego, w jak wielkiej dezinformacji żyjemy, jak łatwo jest manipulować faktami, ale także uczy weryfikować dane, które do nas docierają”.
— Aleksandra Puk, Czego mogą dziś nauczyć nas elfy?, e-teatr.pl, 23.05.2024. (SOURCE)
(SPEKTAKL)
2024
Złote płyty
Złote płyty wychodzą od prawdziwej historii zespołu Carla Sagana, który przygotował dla sond Voyager wiadomość o Ziemi przeznaczon ą dla obcych cywilizacji. Pakuła zamienia obrady naukowców w absurdalny musical, w którym przeboje lat siedemdziesiątych, stylizowana scenografia i kosmiczne projekcje zderzają wzniosłość misji z ludzką małostkowością, pożądaniem i chaosem. Spektakl pyta, kto ma prawo tworzyć wizerunek całej ludzkości i co znika, gdy historia staje się starannie wyreżyserowaną autoprezentacją.
„Pruderyjna instytucja, jaką była w latach siedemdziesiątych NASA, zostaje tu zderzona z grupką idealistów, próbujących wysłać do odległej galaktyki maksymalnie zbliżony do prawdy portret ludzkości. Naukowcy i artyści są jednak zmuszeni do lawirowania między cenzorskimi zapisami, których treść co i rusz dociera z rządowej centrali. Zakazana jest nagość, żeby nie zgorszyć Ziemian, nie ma mowy o przemocy, bo przedstawiciele obcych cywilizacji mogliby ją potraktować jako groźbę ataku. Jak zatem, biorąc w nawias ludzki kształt, fizyczny wymiar miłości, wojny i rozboje, opowiedzieć kosmitom człowieka i jego odmierzaną aktami ataku i obrony historię?”
— Magda Piekarska, Kosmici chcą miłości, “Teatralny.pl,” 14.02.2024. (SOURCE)
The story of the Golden Records suits Pakuła’s interests. It contains uncertainty, American grandiosity, and questions about humanity—all of which make it possible to tell a private story against the background of a grand narrative. Just how grand it is becomes clear in the animation opening the production. The sequence resembles a nature documentary: Earth recedes farther and farther until it remains a tiny point in the vast universe. It is meant to give us a sense of our own smallness, something that will matter later in our reception of the performance.
— Anna Pajęcka, Hello from the Children of Planet Earth, “Dwutygodnik.com,” 3.02.2024. (SOURCE)
(TWÓRCA)
Ivan Vyrypaev
Iwan Wyrypajew buduje teatr z nieufności wobec języka i jednoczesnej wiary w jego siłę. Bohaterowie mówią, by zbliżyć się do innych, lecz wikłają się w klisze, sprzeczne wersje zdarzeń i opowieści o sobie. Tragiczne doświadczenia zderza z czarnym humorem, codzienną mową i precyzyjnym rytmem. Jego rozpoznawalną metodą jest oddzielenie aktora od postaci. W Lipcu młoda aktorka wygłasza monolog starszego mężczyzny, a w Iluzjach wykonawcy opowiadają cudze losy zamiast odgrywać je wprost. Aktor nie znika w roli, lecz prowadzi widza przez tekst, ujawniając umowność całego spotkania.
W późniejszych tekstach Wyrypajew rozszerza tę metodę o języki nauki i technologii. Badania ściśle tajne nadają intymnym wyznaniem formę naukowych wywiadów, a Mahamaya Electronic Devices buduje dialog wyłącznie z pytań i odpowiedzi. W I-ONE neuroprogram oparty na sztucznej inteligencji ingeruje w świadomość współczesnej Medei. Technologia nie zastępuje tu człowieka, lecz ujawnia, jak łatwo jego pragnienia można zapisać w narzuconym schemacie. Nowe narzędzia zaostrzają więc pytania obecne w całej twórczości Wyrypajewa, dotyczące tożsamości, wolności i odpowiedzialności.
.png)
len był scenicznym albumem muzycznym. Dramat składa się z dziesięciu kompozycji odpowiadających biblijnym przykazaniom.
UFO miało być filmem dokumentalnym. Wyrypajew przeprowadził 14 rozmów z osobami przekonanymi, że spotkały pozaziemską cywilizację.
Irańska konferencja udawała prawdziwy międzynarodowy kongres. W warszawskiej inscenizacji aktorzy występowali po angielsku jako duńscy intelektualiści, a polscy widzowie słuchali tłumaczenia przez słuchawki.
(TWÓRCA)
Natan Berkowicz
Natan Berkowicz należy do pokolenia twórców, dla których obraz cyfrowy jest pełnoprawnym językiem sceny. Jako video designer nie ilustruje przedstawienia gotowymi projekcjami, lecz współtworzy jego przestrzeń, rytm i dramaturgię. Łączy film, fotografię, animację i modele 3D w wielowarstwowe kolaże, które zmieniają skalę scenografii i konfrontują żywe ciało z jego przetworzonym obrazem. Rozwija je podczas prób, odpowiadając na ruch aktorów, światło i emocje spektaklu. Technologia staje się dzięki temu środowiskiem działania, a autor wideo współtwórcą scenicznego języka.
Praktyka Berkowicza pokazuje też, jak cyfrowe obrazy podważają granicę między dokumentem a fikcją. W Zamachu na Narodowy Stary Teatr. Narodzinach narodu materiały wygenerowane przez sztuczną inteligencję udawały medialne relacje z tragedii, do której nie doszło. W Juliuszu Cezarze sekwencje przypominające treści z mediów społecznościowych współtworzyły opowieść o postprawdzie i politycznej manipulacji. Tak użyta technologia nie tylko rozszerza możliwości publicznego teatru repertuarowego. Każe również pytać o autorstwo, warunki pracy i wiarygodność obrazu, którego sposobu powstania widz nie potrafi już rozpoznać.
Jeszcze przed rozpoczęciem studiów w łódzkiej Szkole Filmowej pracował przy Procesie Krystiana Lupy. Do dziś stworzył oprawę wizualną ponad 70 spektakli w Polsce i za granicą.
Do Zamachu na Narodowy Stary Teatr przekształcił zdjęcie pustego placu wykonane w dzień w nocne ujęcie z drona, pełne tłumu, policji, wojska i karetek. Całą fikcyjną katastrofę wygenerował za pomocą AI.
W Juliuszu Cezarze przygotował piętnastominutową sekwencję filmów stylizowanych na TikToki. Do stworzenia cyfrowej postaci wystarczyło mu jedno zdjęcie twarzy aktora.
(SPEKTAKL)
2025
AlphaGo_Lee. Teoria poświęcenia
AlphaGo_Lee. Teoria Poświęcenia wraca do meczu go z 2016 roku, w którym koreański mistrz Lee Sedol przegrał z programem AlphaGo, stając się na oczach milionów symbolem zachwianej przewagi człowieka nad maszyną. Korczakowska zmienia to medialne wydarzenie w polityczny thriller, łącząc aktorstwo i choreografię z obrazami cyfrowymi, animacją oraz wideo na żywo. Spektakl pyta o granice sztucznej inteligencji, ale też o ludzi, pracę i środowisko poświęcane w imię technologicznego postępu oraz interesów globalnych korporacji.
„Korczakowska w AlphaGo_Lee. Teoria poświęcenia dokonuje też wnikliwej autodiagnozy. Stawia widzom otwarte pytania na temat swojej pracy, nie podsuwając jednoznacznych odpowiedzi. Czy w obliczu stechnicyzowanej, zautomatyzowanej rzeczywistości kultura doświadczana na żywo okaże się ostatnim bastionem człowieczeństwa? Jak wypada dialog między cielesnymi środkami wyrazu – choreografią albo ekspresywną grą aktorską – a nowoczesnymi wizualizacjami albo dobiegającym znikąd robotycznym głosem? Czy teatralna wersja AlphaGo zabierze pracę reżyserom?”
— Stanisław Bryś, Ten mecz śledził cały świat. W Warszawie zobaczycie poświęcony mu spektakl, “Going. MORE,” 2.02.2026. (SOURCE)
„Jest piękno w grze go i nie sądzę, by maszyna mogła to piękno pojąć” mówi Lee Sedol przed pojedynkiem z AlphaGo. Natalia Korczakowska ekstrapoluje starochińskie go na wszelką sztukę, która jej zdaniem jest kwestią intuicji, nie zaś inteligencji i jako taka pozostaje poza zasięgiem maszyn. I niby to prawda, ale jedna jedyna wygrana Lee ze sztuczną inteligencją nie była dziełem sztuki. „Musiałem zabić sztukę, by wygrać” – mówi koreański mistrz. Nie grać z polotem i fantazją, otwartym umysłem, lecz wyrachowanie i dostosowując się do nudnego stylu przeciwnika. „One time is enough”, może nie tyle, by udowodnić wyższość człowieka, ale przynajmniej, by obronić honor ludzkości”.
— Marek Zajdler, Zabić sztukę, “NaszTeatr,” 1.10.2025. (SOURCE)
(WYDARZENIE)
2026
PREMIERA SPEKTAKLU Grief//bot
W Grief//bot Teatru Kombinat aktor czuwa przy ciele matki, która odpowiada mu głosem cyfrowego awatara. Spektakl Katarzyny Baranieckiej, pokazany w 2026 roku we Wrocławiu, połączył teatr dramatyczny i lalkowy ze sztuczną inteligencją. Bot zaprojektowany przez Davida Sypniewskiego korzystał z danych jego zmarłej matki, Nataszy Czarmińskiej, i tworzył odpowiedzi na żywo.
Aktor nie znał kolejnych zdań, więc musiał improwizować, a każda rozmowa mogła potoczyć się inaczej. Ta nieprzewidywalność odsłaniała różnicę między pamięcią o człowieku a maszyną naśladującą jego język. Algorytm nie przywracał zmarłej, lecz pokazywał, jak przekonująco technologia może zająć pozostawione przez nią miejsce.
25 MAJA 2018
Rozpoczęcie stosowania RODO w Polsce
Przepisy wzmocniły kontrolę nad wykorzystaniem danych i obowiązki administratorów. Nie chronią jednak zmarłych tak jak żyjących, pozostawiając pytania o pośmiertny wizerunek i cyfrowe ślady.
1 sierpnia 2024
Wejście w życie Aktu o AI
Unijne rozporządzenie, obowiązujące również w Polsce, zaczęło regulować systemy AI według poziomu ryzyka. Wprowadziło do debaty kwestie przejrzystości, odpowiedzialności i oznaczania generowanych treści.
22 października 2024
Audycja z wygenerowaną Wisławą Szymborską
OFF Radio Kraków wyemitowało rozmowę prowadzącej stworzonej przez AI z cyfrowym głosem zmarłej poetki. Eksperyment wywołał spór o zgodę, autentyczność i prawo do wkładania nowych słów w usta zmarłych.
(GŁOS)
Natan Berkowicz
Artysta wizualny i twórca cyfrowy
Jak to jest wykorzystywać sztuczną inteligencję w teatrze?
AI w ostatnim czasie bardzo mi pomaga. Pozwala pokazać rzeczy, które wcześniej wymagałyby tygodni pracy postprodukcyjnej albo skomplikowanych planów zdjęciowych, co pod kątem produktywności jest dla mnie gamechangerem. Zdecydowanie więcej korzystam z możliwości sieci neuronowych przy projektach, w których wideo gra bardziej fabularną rolę. Wciąż szukam ciekawszych zastosowań AI tam, gdzie wideo jest bardziej elementem scenografii. Uważam jednak, że warto mieszać różne metody i narzędzia, żeby osiągnąć konkretny cel. Taka różnorodność jest bardzo ważna i paradoksalnie może tworzyć pewną intrygującą „technologiczną organiczność”. Myślę, że AI będzie eksplorować nowe, ciekawe sposoby wizualności i narracji, a teatr może na tym wiele skorzystać.
Marcelina Durska, Zawirusować rzeczywistość, rozmowa z Natanem Berkowiczem, „Notatnik Teatralny” 2025, nr 98–99. (SOURCE)