Cyfrowy Przewodnik po Współczesnym Teatrze Polskim
CIAŁO
WITAJ W CIELE
Od ciała oczekuje się, że będzie pasować do narzuconych ról oraz norm płci, wieku i sprawności, a zarazem sprosta wymaganiom pracy. Gdy nie spełnia tych oczekiwań, bywa ukrywane, leczone, poprawiane lub wystawiane na ocenę. Teatr coraz częściej wprowadza na scenę queerowe pożądanie, niepełnosprawność, chorobę, wyczerpanie i umieranie.
Zmienia się nie tylko to, jakie ciała oglądamy, lecz także kto występuje na scenie i w jakich warunkach pracuje. Protesty, ruch #MeToo oraz praktyka koordynacji intymności skierowały uwagę na zgodę, bezpieczeństwo i prawo do odmowy.
ROZDZIAŁ 01
CIAŁA POD CIŚNIENIEM
1999 — 2004
Na przełomie XX i XXI wieku polski teatr zaczął umieszczać seksualność, przemoc, chorobę i nienormatywne pożądanie w centrum sceny. Ciało jawiło się nie jako neutralny instrument, lecz jako coś ukształtowanego przez przemiany ekonomiczne, oczekiwania moralne i spojrzenie widza.
(WYDARZENIE)
1999
Shopping and Fucking
Shopping and Fucking pokazuje świat, w którym logika rynku przeniknęła intymność: seks, uczucia, narkotyki i ludzkie ciało stają się towarem lub narzędziem wymiany. Łysak wykorzystuje dosadny język, naturalistyczne aktorstwo i obrazy przemocy, by opisać samotność młodych ludzi pozbawionych innych reguł niż kupno i sprzedaż. W Polsce końca lat dziewięćdziesiątych spektakl stał się brutalnym obrazem kosztów transformacji i otworzył sceny na nurt nowego brutalizmu.
„Widzowie stają się świadkami psychicznych, fizycznych, seksualnych aktów przemocy, tortur, w których co chwila kat i ofiara zamieniają się rolami. Nie istnieje tutaj łatwy podział na dobrych i złych, krzywdzicieli i krzywdzonych. Istnieje natomiast cierpienie i ból od których nie ma ucieczki, gdyż każda jej próba - czy to w narkotyki, czy w wymyślnie perwersyjny seks kończy się coraz większym uwikłaniem, zapętleniem, eskalacją cierpienia”
— Jakub Janiszewski, Za mało, by można było głośno mówić o wielkim skandalu, „Życie Warszawy” 1999, nr 97, 26 kwietnia, (SOURSE)
„Niedoświadczeni aktorzy są przy tym tak skupieni na pokonywaniu naturalnych oporów i wstydu wobec seksualnych drastyczności - że na tworzenie jako tako choćby ciekawych postaci mocy już im nie staje; reżyser zaś demonstruje w tej mierze zero inwencji. W związku z czym przełamywanie obyczajowych barier nie służy niczemu: ani nie wyzwala emocji, ani niczego nie odkrywa, ani nawet nie przeraża. Prowadzi jedynie do, co tu gadać, obrzydliwej pornografii, sprzężonej z niekończącym się ględzeniem. Niestrawnym do nudności”.
— Jacek Sieradzki, Kupcząc i dupcząc, „Polityka” 1999, nr 18, s. 48, 50 (SOURSE)
(WYDARZENIE)
1999
„Hamlecie, włóż majtki!”
Hamlet; Krzysztof Warlikowski; Teatr Rozmaitości w Warszawie (TR Warszawa); Stefan Okołowicz; TR Warszawa, CC BY-NC-ND 3.0; 1999.
W 1999 roku Krzysztof Warlikowski wystawił w warszawskim Teatrze Rozmaitości Hamleta, przesuwając ciężar tragedii z walki o tron na rodzinę, pożądanie i poszukiwanie tożsamości. W scenie z Gertrudą nagi Jacek Poniedziałek stawał przed matką jako bezbronny syn, pozbawiony książęcej maski. Podczas jednego z przedstawień widzka zażądała, by włożył majtki.
Okrzyk wyrwał aktora z roli. Jego ciało przestało być tylko scenicznym znakiem i stało się ciałem konkretnej osoby wystawionej na zawstydzenie. Epizod odsłonił obyczajowe napięcia końca lat dziewięćdziesiątych. Próba zasłonięcia Hamleta stała się symbolem otwierania polskiego teatru na nowe sposoby pokazywania męskiego ciała i seksualności.
15 listopada 1985–1987
Akcja „Hiacynt”
The communist militia questioned and registered thousands of men suspected of homosexuality. The operation entrenched fear of disclosing one’s sexual orientation and demonstrated that sexuality could be used as an instrument of control.
1 maja 2001
Pierwsza Parada Równości w Warszawie
Approximately three hundred people marched through the capital demanding equality for LGBT+ people. The march moved non-heteronormative visibility from private life and culture into the street and the sphere of politics.
22 marca 2003
Kampania „Niech nas zobaczą”
Fotografie piętnastu par lesbijskich i piętnastu gejowskich przedstawiały zwyczajny gest trzymania się za ręce. Wycofywanie plakatów i ich niszczenie ujawniły opór wobec publicznego obrazu nieheteronormatywnej bliskości.
(TWÓRCA)
Krzysztof Warlikowski
Krzysztof Warlikowski należy do najbardziej rozpoznawalnych polskich reżyserów teatralnych po 1989 roku. Od 2008 roku kieruje artystycznie warszawskim Nowym Teatrem. Jego przedstawienia powstają z montażu klasycznych dramatów, współczesnej literatury, filmu i osobistych doświadczeń aktorów.
Z tych materiałów buduje wielowarstwowe opowieści o wykluczeniu i przemocy, a zarazem o pragnieniu bliskości. Charakterystyczny język jego teatru wyrósł z wieloletniej pracy ze stałym zespołem aktorskim oraz scenografką Małgorzatą Szczęśniak. Dzięki tej ciągłości spektakle rozwijają się jak wspólne badanie powracających tematów.
W teatrze Warlikowskiego ciało nie jest ozdobą scenicznego obrazu, lecz podstawowym sposobem doświadczania świata i miejscem, w którym zapisują się społeczne oczekiwania. W Oczyszczonych, Aniołach w Ameryce i Burzy bohaterowie są oceniani przez wygląd, seksualność lub sposób życia, a cielesność staje się przestrzenią walki o miłość, widzialność i własną tożsamość. Reżyser wprowadził do centrum polskiego teatru publicznego doświadczenia długo spychane na margines. Ujawnia przy tym, że norma nie jest neutralna: rozstrzyga, które ciała mogą być obecne, a które próbuje się ukryć lub wykluczyć.
Krzysztof Warlikowski; Daniel Kruczynski; Daniel Kruczynski, CC BY-SA 2.5; 2011.
Nowy Teatr przez osiem lat działał bez stałej sceny, występując w wynajmowanych halach i za granicą. W 2016 roku otrzymał siedzibę w przebudowanym warsztacie warszawskiego przedsiębiorstwa oczyszczania miasta.
Warlikowski jest również cenionym re żyserem operowym. W samej Operze Paryskiej przygotował kilkanaście inscenizacji, od Ifigenii na Taurydzie po Hamleta.
W 2021 roku Warlikowski otrzymał Złotego Lwa Biennale w Wenecji za całokształt twórczości. Jury podkreśliło, że przez ponad dwie dekady odnawiał język europejskiego teatru.
(SPEKTAKL)
2001
Oczyszczeni
Oczyszczeni to radykalna opowieść o miłości wystawionej na próbę przemocy, cierpienia i utraty. Warlikowski pokazuje ciało jako miejsce zarówno bólu i upokorzenia, jak i bliskości, pamięci oraz pragnienia, których nie da się od siebie oddzielić.
“The style Warlikowski introduced onto the stage challenges Polish actors: one must have the courage to undress, speak in brutal, scatological language, and discard every inhibition.”
— Łukasz Drewniak, „Tratwa Meduzy”, „Przekrój” 2002, nr 2, s. 58–59. (SOURCE)
“This is the production in which Warlikowski fully developed his own style, purified it—no pun intended—and brought it to artistic perfection. [...] He found a way to approach this infernal dramaturgy, which on the page seems to exceed the possibilities of the stage. Warlikowski understood perfectly that the literalness of the description had to be translated into metaphorical signs and that Sarah Kane is, in fact, a poet who requires a poetic treatment in theatre. Most importantly for me, he clearly demonstrated that theatricality itself, pure artistry, and art for art’s sake do not interest him. In a sense, he channelled Sarah Kane’s pain through himself and his actors. For all its formal beauty, the production bears a personal guarantee, which is why it affects spectators so profoundly.”
— Janusz Majcherek, „(O)czyściciele”, „Teatr” 2002, nr 1–2, s. 52–55. (SOURCE)
(POJĘCIE)
Ciało nienormatywne
Ciało nienormatywne nie oznacza jednego typu ciała, lecz jego relację z normami określającymi, kto uchodzi za sprawnego, zdrowego i odpowiedniego do pokazania na scenie. Pojęcie nie dzieli ludzi na normalnych i innych. Ujawnia zasady, które jedne ciała usuwają z pola widzenia, a inne zamieniają w obiekt szczególnej obserwacji.
W polskim teatrze po 1989 roku normę utrwalały obsada, sposób pracy i przestrzeń budynku. Sama obecność różnorodnych wykonawców nie wystarcza, jeśli muszą dopasować się do gotowej estetyki lub stają się symbolem cierpienia. Nienormatywność naprawdę podważa normę, gdy zmienia nie tylko obraz sceniczny, lecz także warunki pracy, pozycję wykonawcy i spojrzenie widza.
Pytania do rozważenia
Kiedy obecność nienormatywnego ciała zmienia spojrzenie widza, a kiedy staje się jedynie atrakcyjnym znakiem odmienności?
Pytania do rozważenia
Co zmienia różnorodna obsada, jeśli wszyscy wykonawcy muszą podporządkować się tym samym wymaganiom sprawności i wyglądu?
Pytania do rozważenia
Jakie ciała najczęściej oglądasz na scenie, a jakich niemal nigdy tam nie widzisz?
(TWÓRCA)
Ingmar Villqist
Ingmar Villqist wprowadził do polskiego dramatu bohaterów, których ciała, pragnienia i sposoby życia nie mieściły się w społecznej normie.
Na przełomie XX i XXI wieku pisał o chorobie, niepełnosprawności intelektualnej i queerowej intymności, zanim tematy te zyskały trwałe miejsce na polskich scenach. Umieszczał postacie w zamkniętych mieszkaniach, klinikach i fikcyjnych miastach o północnoeuropejskich nazwach. Zamiast publicystycznej interwencji wybierał kameralne sytuacje graniczne, w których nie można już ukrywać zależności, przemocy ani uczucia. Obcy świat jego dramatów pozostawał przy tym niepokojąco znajomy.
W Nocy Helvera mężczyzna z niepełnosprawnością intelektualną fascynuje się widowiskową stroną faszyzmu, a później sam staje się ofiarą systemu wykluczającego ludzi uznanych za niepełnowartościowych. W Bez tytułu rodzice próbują odzyskać bliskość z umierającym synem, którego ciało budzi lęk otoczenia.
Villqist pokazał odmienność przez dotyk, ból i zależność od drugiej osoby, poszerzając zakres doświadczeń obecnych w centrum dramatu psychologicznego. Zarazem często wiązał inność z cierpieniem i ukrywaniem się, ujawniając zarówno przemoc społecznej normy, jak i ograniczenia własnego sposobu jej przedstawiania.
Ingmar Villqist to pseudonim Jarosława Świerszcza. Jego skandynawskie brzmienie nawiązuje do psychologicznego teatru Ibsena, Strindberga i Bergmana.
Noc Helvera stała się jednym z najczęściej wystawianych za granicą współczesnych polskich dramatów. Sztuki Villqista przełożono na kilkanaście języków, od niemieckiego i francuskiego po kataloński i estoński.
W 2006 roku wyreżyserował polską prapremierę musicalu Rent. Historia nowojorskich artystów dotkniętych AIDS i wykluczeniem łączyła się z tematami jego własnych dramatów.
(POJĘCIE)
Performatywność płci
Performatywność płci podważa przekonanie, że kobiecość i męskość są naturalnymi cechami ciała. Pokazuje, że zyskują pozór oczywistości dzięki powtarzanym gestom, sposobom mówienia i regułom zachowania. Nie znaczy to, że płeć jest dowolnie wybieraną rolą. Kształtuje się pod wpływem norm, które jedne zachowania nagradzają, a inne ośmieszają lub karzą.
W polskim teatrze po 1989 roku perspektywy feministyczne i queerowe zaczęły ujawniać umowność tradycyjnego podziału ról. Sama zamiana kostiumu lub obsady nie musi jednak podważać normy i może sprowadzać tożsamość do żartu. Pojęcie staje się ważne, gdy scena pokazuje nie tylko sposób tworzenia płci, lecz także udział widza w odczytywaniu ciała.
Pytania do rozważenia
Które codzienne zachowania uznajesz za „kobiece” albo „męskie” i skąd pochodzą te skojarzenia?
Pytania do rozważenia
Kiedy zmiana kostiumu lub zamiana ról podważa normy płciowe, a kiedy jedynie powtarza stereotyp?
Pytania do rozważenia
Jakie własne oczekiwania uruchamiasz, próbując rozpoznać płeć osoby pojawiającej się na scenie?
ROZDZIAŁ 02
ŁAMIĄC NORMY
2005 – 2017
Inny organizm robi więcej, niż się wydaje. Artyści z niepełnosprawnościami, reżyserki feministyczne i performerki queer zaczęły kwestionować ideę uniwersalnego ciała zawodowego. Domagały się nie tylko widoczności, ale także prawa do autorstwa, dorosłości i prawa do definiowania własnego doświadczenia.
(SPEKTAKL)
2008
Jackie. Śmierć i księżniczka
Jackie. Śmierć i księżniczka wykorzystuje postać Jacqueline Kennedy, wdowy po zamordowanym prezydencie USA, by pokazać kobietę uwięzioną w wizerunku idealnej żony, ikony stylu i strażniczki narodowej pamięci. W monodramie Mileny Gauer rytmiczny tekst Elfriede Jelinek zderza się ze zdyscyplinowanym ciałem aktorki, a różowy kostium zmienia się z symbolu elegancji w narzędzie opresji. Spektakl odsłania przemoc kultury, która odbiera kobiecie głos i zamienia jej życie w powielany obraz.
„Czy zatem księżniczki mają ciało? Czy mogą krwawić? Czy używają tamponów? Czy mogą poronić? Co kryje się za cukierkową skorupą nieskalanego wizerunku? Spektakl [..] to właściwie ciąg zderzeń fantazmatu księżniczki z cielesnością, która rozpruwa go od środka, miażdży jego posady. Bo księżniczka w wydaniu Szczawińskiej to nic innego, jak model do samodzielnego złożenia, które wymaga morderczej pracy. Dlatego nie przyglądamy się Jackie Kennedy - ikonie stylu i mody, ale poznajemy, jak taka ikona zostaje urobiona poprzez szereg niby-naturalnych form”.
— Paweł Sztarbowski, Stygmatyczka, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2008, nr 87, s. 52–53, (SOURSE)
„Na koniec urządza sprzątanie, nucąc amerykański hymn, zamiata podłogę, chowa rekwizyty i z wysiłkiem buduje z tego, co na scenie, wielkie pionowe pudełko, w którym się zamknie. Okazuje się, że wszystkie elementy dekoracji pasują do siebie - jedna skrzynka mieści się w drugiej, metalowy stelaż zyska ściany z tekturowych sylwetek i tektury z otworami. Jackie w podświetlonym pudle wygląda jak lalka Barbie stworzona na wzór First Lady”.
— Joanna Targoń, Jackie cały czas się krząta, “Gazeta Wyborcza – Kraków” 2008, nr 275, 25.11.2008. (SOURSE)
(INSTYTUCJA)
OD 2005 ROKU
Teatr 21
Teatr 21 zmienił w polskim teatrze nie tylko sposób przedstawiania niepełnosprawności, lecz także rozumienie tego, kto może być zawodowym aktorem i współautorem spektaklu. Zespół, założony w 2005 roku przez Justynę Sobczyk, tworzą głównie osoby z zespołem Downa i osoby w spektrum autyzmu. Z warsztatu przy warszawskiej szkole wszedł do obiegu profesjonalnych instytucji, kwestionując utrwalone kryteria zawodowości. Jego metodą jest długotrwała praca oparta na improwizacji, rozmowie i doświadczeniach wykonawców. Niepełnosprawność nie jest tu rolą ani metaforą, lecz konkretnym doświadczeniem ciała poddawanego ocenie, opiece i kontroli.
Spektakl PokaZ przejmował konwencję pokazu osobliwości, aby ujawnić spojrzenie sprowadzające osoby z niepełnosprawnościami do przedmiotu litości lub podziwu. Libido romantico mówiło o seksualności i prawie do dorosłości, a Rewolucja, której nie było nawiązywała do protestu z 2018 roku w polskim parlamencie.
Why "21"?
The number 21 in the company’s name refers to the additional twenty-first chromosome that causes Down syndrome. From the outset, the name was a gesture of identity and opposition to concealing disability.
A Historic Passport Award
In 2021, Theatre 21 received the “Polityka” Passport. For the first time in the award’s twenty-eight-year history, it honoured artists with intellectual disabilities.
Seventeen Years Without a Home Stage
For its first seventeen years, the company worked without a stage of its own and appeared as a guest at various institutions. It gained a permanent home in Warsaw’s Praga district only with the opening of the Centre for Inclusive Art in 2022.
(SPEKTAKL)
2010
Mt 9,7
Mt 9,7 to autobiograficzny wykład performatywny, w którym Rafał Urbacki splata doświadczenie niepełnosprawności, queerowej tożsamości i katolickiego wychowania. Posługując się własnym ciałem, ruchem i ironią, podważa religijne narracje o cudzie i miłosierdziu oraz stereotypowe sposoby mówienia o osobach z niepełnosprawnościami.
„Punkt wyjścia dla zaproponowanej w spektaklu krytycznej rewizji obowiązującego postrzegania niepełnosprawności stanowiła historia rezygnacji Urbackiego z używania wózka, przy pomocy którego poruszał się przez ponad dekadę ze względu na miopatię i postępujący zanik mięśni. Fakt, że performer – zgodnie z tytułowym fragmentem Ewangelii według św. Mateusza – „wstał i poszedł”, nie był jednak biblijnym cudem, w którego paradygmat niejednokrotnie próbowano go wpisać, lecz wynikiem ciężkiej pracy z ciałem. Urbacki znów mógł przemieszczać się na własnych, choć pozbawionych czucia nogach dzięki autorskiej metodzie chodu zainspirowanej technikami Body Mind Centeringu i tanecznej kontakt improwizacji”.
— Justyna Szczepaniak, 25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: MT 9,7, “Teatr” 2025, nr 12, (SOURSE)
„Mężczyzna na wózku nakręca pozytywkę, z której płynie ckliwa melodyjka. Performer nakreśla w powietrzu kształt serca i gestami wskazuje na widzów. Próbuje nawiązać bezpośredni kontakt z publicznością. Obrazek wzruszający, gdyby nie fakt, że pozytywka to plastikowa figurka Matki Boskiej, a z twarzy mężczyzny nie schodzi szelmowski uśmiech. Rafał Urbacki manipuluje bowiem widzami, od początku wciskając nam kit, że jego solowy spektakl to wyłącznie opowieść o niepełnosprawności i wykluczeniu”.
— Katarzyna Lemańska, Cynik z różańcem wokół stopy, “Nowa Siła Krytyczna,” 23.08.2012. (SOURSE)
(SPEKTAKL)
2015
Śmierć i dziewczyna
Śmierć i dziewczyna, oparta na trzech Dramatach księżniczek Elfriede Jelinek i przywołująca motywy Pianistki, opowiada o kobiecie poddanej rodzinnej tresurze, artystycznej rywalizacji i przemocy. Marciniak zestawia baśniowe figury kobiecości z muzyką graną na żywo, choreografią oraz obrazami seksualnego uprzedmiotowienia, pokazując cenę narzuconej perfekcji. Udział aktorów pornograficznych wywołał protesty i wezwanie ministra kultury do wstrzymania premiery, czyniąc przedstawienie ważnym punktem sporu o wolność sztuki w Polsce.
„Albo pożądanie, albo śmierć. Taka dychotomia towarzyszy bohaterkom najnowszego spektaklu Eweliny Marciniak na podstawie tekstów Elfriede Jelinek. Dychotomia ta jednak okazuje się tylko pozorna, bo pożądanie kończy się tutaj porażką i jawi się jako gest zbliżający kobiety do samozagłady. Pożądanie nie jest źródłem energii, nie kończy się fizycznym spełnieniem, ale destrukcyjną siłą”.
— Marta Bryś, Zderzenie z rzeczywistością, „Dwutygodnik.com” 2015, nr 173, 21.11.2015. (SOURCE)
„Wszystko tu jest dwuznaczne. Trzy nieustannie manewrujące po scenie fortepiany to maszyny do produkcji przyjemności i wyrafinowanych tortur. Schludna mieszczańska kuchnia może stać się scenerią dzikich fantazji seksualnych. Poczciwa rozkładana wersalka – prokrustowym łożem dwóch kobiet, trwających w wyniszczającym zwarciu. Dwuznaczne oblicze ma też parada pięknych form, jakie przelewają się przez scenę, bo to piękno jest po nic. Prawdy należy szukać na jego antypodach”.
— Jolanta Kowalska, Jazda figurowa na śmierć, „Teatr” 2016, nr 1. (SOURCE)
(WYDARZENIE)
2016
Czarny protest
Czarny protest inicjatywy Ratujmy Kobiety w Warszawie; Ratujmy Kobiety; Konto na chwilę; Konto na chwilę, CC BY-SA 4.0; 2016.
W 2016 roku Czarny Poniedziałek połączył sprzeciw wobec niemal całkowitego zakazu aborcji z masowym gestem odmowy. Ubrane na czarno uczestniczki nie szły do pracy, zamykały firmy i wychodziły na ulice, a Sejm wkrótce odrzucił projekt. Czerń, parasolki i puste miejsca w pracy stworzyły prosty język protestu, który powrócił w kolejnych mobilizacjach.
Teatr także stał się częścią protestu. Krystyna Janda odwołała spektakl Maria Callas. Master Class, a aktorki w spektaklu Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy przekazywały widzom transparenty i wyprowadzały ich przed budynek. Scena łączyła się z ulicą w sporze o prawo do własnego ciała.
7 stycznia 1993
Ustawa ograniczająca dostęp do aborcji
Ustawa ograniczyła legalne przerywanie ciąży i ustanowiła porządek nazywany później „kompromisem aborcyjnym”. Wyjaśnia, dlaczego projekt z 2016 roku uznano za dalsze zaostrzenie restrykcyjnego prawa.
20 marca 2007
Wyrok Europejskiego Trybunału Praw Człowieka w sprawie Alicji Tysiąc
Trybunał uznał, że Polska nie zapewniła skutecznego odwołania od odmowy aborcji dopuszczalnej z powodu zagrożenia zdrowia. Wyrok ujawnił różnicę między prawem zapisanym w ustawie a dostępem do świadczenia.
22 października 2020
Wyrok Trybunału Konstytucyjnego w sprawie aborcji
Trybunał usunął ciężkie i nieodwracalne uszkodzenie płodu jako przesłankę legalnej aborcji. Decyzja wywołała masowe protesty, rozwijające model mobilizacji i język wizualny Czarnego Poniedziałku.
(TWÓRCA)
Maja Kleczewska
Maja Kleczewska traktuje ciało jako miejsce, w którym społeczeństwo zapisuje swoje nakazy i rozstrzyga, co uchodzi za normalne, zdrowe oraz dopuszczalne. Normy działają w jej teatrze przez rodzinę, medycynę i kulturę, wpływając na ruch, mowę i sposób postrzegania siebie.
Ten konflikt między własnym doświadczeniem a narzuconą rolą reżyserka pokazuje poprzez intensywną obecność aktorów, muzykę i przenikające się obrazy sceniczne oraz filmowe. W Fedrze namiętność narusza porządek rodzinny, a Pod presją ukazuje kobietę uznaną za chorą, ponieważ nie potrafi sprostać społecznym oczekiwaniom.
W późniejszych przedstawieniach Kleczewskiej ciało coraz wyraźniej staje się narzędziem politycznego sprzeciwu. Bachantki, rozgrywane w przestrzeni przypominającej parlament, łączyły antyczną tragedię ze współczesnymi protestami kobiet przeciw przemocy i ograniczaniu praw reprodukcyjnych. W Dziadach rolę Konrada, romantycznego poety i symbolu polskiej wspólnoty narodowej, reżyserka powierzyła kobiecie. Ciało nie ilustruje tu tekstu, lecz zmienia jego sens: ujawnia wykluczenia zapisane w tradycji i dopuszcza do głosu osoby, które wcześniej nie mogły przemawiać w imieniu wspólnoty.
Maja Kleczewska; Wrocławski Dom Literatury / Klub Proza; Rafał Komorowski; Rafał Komorowski, CC BY 4.0; 2024.
Zanim została reżyserką, Maja Kleczewska studiowała psychologię. W jej spektaklach często powracają kryzysy psychiczne, społeczne role i mechanizmy kontroli.
Po premierze Dziadów Adama Mickiewicza małopolska kurator oświaty oficjalnie odradziła szkołom oglądanie spektaklu, uznając go za antyrządowy.
W 2023 roku Kleczewska przygotowała ukraińskojęzyczne Dziady w Iwano-Frankiwsku podczas trwającej wojny i zagrożenia nalotami. W tej wersji główny bohater był mężczyzną utożsamionym ze współczesnym żołnierzem.
(SPEKTAKL)
2017
Cezary idzie na wojnę
Cezary idzie na wojnę to muzyczno-choreograficzna opowieść, która poprzez humor i autobiograficzne doświadczenie komisji wojskowej podważa tradycyjne wzorce męskości. Spektakl odsłania, jak państwo dyscyplinuje ciało za pomocą wojskowego drylu i patriotycznych mitów.
„Godzinny performans queeruje dyscyplinę nakładaną na męskie ciało – to, które powinno być nieustannie gotowe, żeby stanąć do walki. Fizyczność poddaje się tu humorystycznemu remiksowi i żywiołowi nieprzewidywalności. [...] Tomaszewski zajął się bowiem nie tyle temporalnością wojny, ile dynamiką odrzucenia i potencjałami spekulacji wokół własnej biografii. Młody Cezary od komisji Wojskowej Komendy Uzupełnień otrzymał kategorię E – uznano go za trwale i całkowicie niezdolnego do pełnienia służby. W spektaklu artysta wraca do tego wydarzenia i zwraca się do decydentów z prośbą o rewizję swego przypadku”.
— Marcelina Obarska, „25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: Cezary idzie na wojnę”, „Teatr” 2025, nr 12. (SOURCE)
„Męski rytuał przejścia, rekrutacja poborowych do służby wojskowej, przemienia się w homoerotyczną manifestację antywojenną, obnażając ideową pustkę i fałsz tępego militaryzmu. Pieśni Moniuszki, uwolnione od narodowo-patriotycznej ideologii, ujawniają czyste piękno i głębokie treści. Konfrontacja banalnych zachowań z wielką sztuką prowokuje oczywiście śmiech. Przedstawienie nie przeradza się jednak z wulgarny kabaret. Wszystkie śpiewy i działania fizyczne są bowiem perfekcyjnie wykonywane”.
— Mirosław Kocur, Analiza ramowa, “Teatralny.pl,” 28.03.2018. (SOURCE)
(POJĘCIE)
Biopolityka
Biopolityka opisuje sposób zarządzania życiem, w którym władza działa nie tylko przez zakazy i kary, ale także przez opiekę, badania i ocenę ryzyka. Te same działania mogą chronić zdrowie, a zarazem decydować, kto jest zdolny, bezpieczny i uprawniony do udziału we wspólnocie.
W Polsce po 1989 roku widać to w sporach o dostęp do leczenia, prawa reprodukcyjne i ochronę granic. Teatr może ujawniać te mechanizmy, ale sam również porządkuje ciała, kontroluje ich obecność i rozdziela prawo do głosu. Pojęcie biopolityki pomaga więc dostrzec nie jednego oprawcę, lecz sieć decyzji, przez które jedne życia otrzymują wsparcie, a inne uznaje się za mniej warte ochrony.
Pytania do rozważenia
Jak opowiedzieć o tysiącach osób dotkniętych kryzysem, nie sprowadzając ich doświadczeń do statystyki?
Pytania do rozważenia
Jak teatr porządkuje ciała widzów i wykonawców, wyznaczając im miejsca, czas oraz zasady zachowania?
Pytania do rozważenia
Kto ustala, które ciało uznaje się za zdrowe, zdolne albo stanowiące zagrożenie?
ROZDZIAŁ 03
CIAŁA W PROTESTACH
2018 – 2021
Zdrowie psychiczne, niepełnosprawność, prawa reprodukcyjne i przemoc seksualna coraz częściej pojawiały się w debacie publicznej. Protestujący i artyści domagali się prawa do mówienia we własnym imieniu, a nie bycia reprezentowanym przez instytucje, rodziny czy ekspertów.
(SPEKTAKL)
2018
Pod presją
Pod presją, inspirowane filmem Johna Cassavetesa Kobieta pod presją, portretuje Mabel, żonę i matkę w kryzysie psychicznym, której zachowanie rodzina próbuje podporządkować wyobrażeniom o „normalnej” kobiecie. Akcja rozgrywa się równocześnie na scenie i ekranach, gdzie obrazy z kamer na żywo splatają się z nagraniami, tworząc wielokrotny, intymny portret bohaterki. Spektakl pyta, gdzie kończy się troska, a zaczyna przemoc oraz kto ma prawo wyznaczać granicę między odmiennością a chorobą.
„We wstrząsającej finałowej scenie Mabel po powrocie ze szpitala próbuje „normalnie rozmawiać”, jak każe jej mąż. Stara się dostroić swoją wrażliwość do społecznego wzorca, co jednak odbierane jest jako niezrozumiała gra. Widzimy długo jej twarz, nieruchomą, z lekko zmrużonymi oczami, wpatrującą się w światło, jakby wszystko jasno widziała. Teatr nie rodzi się z komfortu, ale z dyskomfortu – mówi w orędziu Kleczewska. Ze zmaterializowaną na scenie rzeczywistością ucisku możemy zacząć dyskutować”.
— Magdalena Legendź, Presja, „Teatr” 2018, nr 6. (SOURCE)
„W dolnej części sceny mamy realistyczne mieszkanie Longhettich. Nad nim - wielki ekran, na którym transmitowane są filmowane z kilku kamer wydarzenia z ich domu oraz wyświetlane filmiki, będące innym spojrzeniem na rozgrywającą się na "dolnym planie" rzeczywistość. Jako że bez wątpienia główną bohaterką opowieści jest Mabel, wydaje się, iż owe filmy ukazują jej punkt widzenia, są projekcjami jej umęczonej, staczającej się w otchłań szaleństwa duszy. W połączeniu zaś z muzyką stają się swoistym "językiem" bohaterki, w którym opowiada nam ona swoją alternatywną historię wobec okrutnej i pełnej przemocy rzeczywistości”.
— Tomasz Domagała, Opowieść o zwyczajnym szaleństwie – „Pod presją” w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Śląskim w Katowicach, „DOMAGALAsieKULTURY”, 26.03.2018. (SOURCE)
(WYDARZENIE)
2018
Protest osób z niepełnosprawnościami i ich opiekunów w Sejmie
%2C_maj_2018_.jpg)
Protest w obronie praw osób niepełnosprawnych, Plac Wolności we Włocławku; Stowarzyszenie Osób Niepełnosprawnych „Integracja”; Mariochom; Mariochom, CC BY-SA 4.0; 2018.
W 2018 roku protest osób z niepełnosprawnościami, ich matek i opiekunów trwał w Sejmie przez czterdzieści dni. Protestujący domagali się wyższej renty socjalnej i dodatku wypłacanego w gotówce, lecz spełniono tylko pierwszy postulat. Ich obecność zmieniła publiczny obraz niepełnosprawności.
Dorosłe osoby dotąd przedstawiane jako bierni podopieczni same upomniały się o swoje prawa, a szara kotara oddzielająca je od części sejmowego korytarza stała się symbolem wykluczenia. Teatr 21 podjął ten spór w Rewolucji, której nie było. Z transparentów i listów pozostałych po proteście zbudował przedstawienie o odzyskiwaniu głosu, a nie o bezradności.
19 marca–4 kwietnia 2014
Protest rodziców w Sejmie
Rodzice z dziećmi zajmowali Sejm przez siedemnaście dni, żądając podniesienia świadczenia pielęgnacyjnego. Protest poprzedził akcję z 2018 roku, lecz koncentrował uwagę na pracy opiekunów.
16 września 2015
Pierwszy Kongres Osób z Niepełnosprawnościami
Blisko czterysta osób dyskutowało w Warszawie o realizacji praw gwarantowanych przez Konwencję ONZ. Kongres wzmacniał zasadę „nic o nas bez nas”, przedstawiając osoby z niepełnosprawnościami jako ekspertów własnego życia.
1 stycznia 2024
Wprowadzenie świadczenia wspierającego
Nowe świadczenie zaczęto wypłacać bezpośrednio dorosłym osobom z niepełnosprawnościami, według ustalonego poziomu potrzeby wsparcia. Przesunęło to akcent z finansowania opiekuna na podmiotowość osoby otrzymującej pomoc.
(GŁOS)
Justyna Sobczyk
Reżyserka i założycielka Teatru 21
„Chcemy świadomie ingerować w system, który, rozwijając teatr i sztuki performatywne, wyeliminował z nich osoby nienormatywne, w szczególności osoby z niepełnosprawnościami. Widzimy, jakie są konsekwencje odseparowania pewnych grup od głównego nurtu, jak wąsko myślimy o bioróżnorodności. Społeczny strach przed niepełnosprawnością powoduje, że nie ryzykujemy w polu sztuki czy edukacji artystycznej na poziomie ludzkim. Cały czas w teatrze wolimy „opowiadać o”. To za mało do zmiany społecznej, na której nam bardzo zależy, o czym świadczą liczne protesty uliczne, poczucie rozczarowania systemem, brak zaufania społecznego, brak poczucia bezpieczeństwa. Potrzebujemy w teatrze odzyskać ukryte społecznie głosy, obecności, ciała. Nie ma na to lepszego miejsca, oczywiście poza codziennością”.
Dominik Gac, Odzyskać ukryte, rozmowa z Justyną Sobczyk, „Teatralny.pl”, 10.12.2021. (SOURCE)
(WYDARZENIE)
#MeToo w teatrze
.jpg)
Teatr Bagatela im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego, Kraków; Teatr Bagatela im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego; Luxetowiec; Luxetowiec, CC BY-SA 3.0; 2013.
Polski teatralny ruch #MeToo zmienił prywatne wspomnienia przemocy w publiczną rozmowę o systemie. Kolejne świadectwa podważyły przekonanie, że aktor powinien być bezgranicznie dyspozycyjny, a reżyser lub pedagog może naruszać jego granice w imię sztuki.
Zachowania tłumaczone temperamentem mistrza zaczęto rozpoznawać jako nadużycia władzy. Debata dotyczyła także sposobu zgłaszania krzywdy i odpowiedzialności za oskarżenia, lecz przede wszystkim zmieniła język prób. Zgoda, prawo do odmowy i bezpieczne warunki pracy przestały być dodatkiem, a stały się częścią teatralnego warsztatu.
1 stycznia 2004
Wprowadzenie mobbingu do Kodeksu pracy
Nowelizacja zdefiniowała mobbing jako długotrwałe nękanie lub zastraszanie i zobowiązała pracodawców do reakcji. Dała prawny język opisu nadużyć, lecz nie objęła nim licznych w teatrze osób bez etatu.
20–21 czerwca 2009
Pierwszy Kongres Kobiet Polskich
Spotkanie połączyło przedstawicielki organizacji społecznych, polityki, kultury i biznesu. Wzmocniło sieci pozwalające przedstawiać dyskryminację, nierówność i przemoc jako problemy systemowe.
_(Women's_rights_are_human_rights)_edited.jpg)
1994
Powstanie Centrum Praw Kobiet
Fundacja zaczęła bezpłatnie wspierać prawnie i psychologicznie kobiety doświadczające przemocy i dyskryminacji. Tworzyła zaplecze dla świadectw wcześniej uznawanych za sprawy prywatne.
ROZDZIAŁ 04
OPIEKA, ZGODA I WRAŻLIWOŚĆ
2022–2025
Teatr coraz częściej zwraca się ku umieraniu, starzeniu się, wyczerpaniu, ciąży i bezpieczeństwu fizycznemu. Jednocześnie nowe metody pracy podważają przekonanie, że intensywność artystyczna wymaga bólu, przymusu lub nieograniczonej dostępności.
(SPEKTAKL)
2022
Śmierć Jana Pawła II
Śmierć Jana Pawła II to opowieść o umieraniu, żałobie i społecznych rytuałach towarzyszących śmierci jednej z najważniejszych postaci współczesnej Polski. Skrzywanek zestawia pamięć zbiorową z fizycznym doświadczeniem umierającego ciała, stawiając pytania o godność, opiekę i granice publicznego przeżywania śmierci.
„Przez godzinę z okładem aktor Michał Kaleta odgrywa konanie starszej od siebie o cztery dekady postaci. Spektakl był konsultowany ze specjalistami od medycyny i katolickiej liturgii; wyświetlane są dokumenty wskazujące na taki, a nie inny przebieg umierania Karola Wojtyły. Przedstawienie ma ambicje rekonstrukcji – sceniczni lekarze zwracają się do scenicznego arcybiskupa Dziwisza po włosku, dialogi te nie są tłumaczone. Na scenie znajduje się aparatura medyczna, jesteśmy w watykańskich apartamentach. Medialny spektakl rozgrywa się gdzieś na zewnątrz, umiejętnie kierowany przez watykańskich decydentów”.
— Witold Mrozek, Papież umiera, “Dwutygodnik.com” 2022, nr 331, 2.04.2022. (SOURCE)
„Rozczaruje się ten, kto oczekuje sensacji. Twórcy Śmierci Jana Pawła II unikają oceny pontyfikatu Karola Wojtyły, choć nie pozostają bezkrytyczni wobec Kościoła katolickiego. Interesuje ich niezwykłość sytuacji, w której potężna instytucja, jaką jest Watykan, staje przed wyzwaniem zmierzenia się ze śmiertelnością i cielesnością osoby, którą traktuje jak symbol swojej świetności. Zastanawia ich kwestia empatii wobec umierającego człowieka, dlatego na scenie przeprowadzają wiwisekcję śmierci”.
— Julia Niedziejko, „Śmierć Jana Pawła II”: Niezręczność umierania, “Krytyka Polityczna,” 12.02.2022. (SOURCE)
(GŁOS)
Weronika Szczawińska
Reżyserka, dramaturżka i kulturoznawczyni
Jak więc nie należy mówić o starości w teatrze? Jakich błędów nie wypada popełniać?
Czego starałabym się nie robić, to kategorycznie stwierdzać, że starsi ludzie „mają tak i tak”, a starość „to jest to i to”. Dla mnie starość jest pewną opowieścią, w którą można siebie albo inne osoby wpisać. Dlatego wszelkie nadmierne generalizacje okażą się protekcjonalne i krzywdzące. Oczywiście, trudno jest uciec od jakichkolwiek wyobrażeń i kulturowych obrazów. Zresztą, dla sztuki nawet stereotyp potrafi być twórczą pożywką, z czego sama wielokrotnie korzystałam. Lecz takie gotowe schematy, które podsuwa nam kultura, powinny stawać się zaledwie elementami składowymi przedstawienia, które w różnych konfiguracjach układamy, rozkładamy, podbijamy, podważamy.
Henryk Mazurkiewicz, Starość jest pewną opowieścią, rozmowa z Weroniką Szczawińską, „Teatr” 2023, nr 7–8, (SOURCE)
(SPEKTAKL)
2023
Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję
Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję to autobiograficzna opowieść o chorobie, umieraniu i relacji syna z ojcem, która splata osobiste doświadczenie z pytaniem o eutanazję i prawo do godnej śmierci — szczególnie dotkliwym w Polsce, gdzie eutanazja jest prawnie zakazana.
„Ten spektakl mówi też wiele o osobach towarzyszących umierającym, które ze względu na obowiązujące prawo (nie do ruszenia, jak się wydaje, z powodu Kościoła i jego ortodoksyjnych akolitów) nie mogą ulżyć ani chorym, ani sobie. Muszą bezsilnie poddawać się bezduszności i skłonności do upokarzania ze strony przedstawicieli służby zdrowia. Na szczęście autor i reżyser pozwala swoim bohaterom (także tym płci męskiej) na swoiste katharsis wyrażane łzami. Są też momenty czarnego humoru pozwalające na chwile wytchnienia po obu stronach rampy w tym nasyconym ekstremalnymi emocjami spektaklu”.
— Krzysztof Krzak, Jak ojciec umierał…, “Teatr dla Wszystkich,” 26.08.2024. (SOURCE)
„Scenariusz powstał z eseju autobiograficznego, bliskiego dziennikowi intymnemu. To szczegółowa relacja z masą detali – o tym, jak się w Polsce umiera na raka trzustki. To kronika samoobserwacji, rejestracja za pomocą czułego i doskonałego instrumentu, którym jest pióro Mateusza Pakuły, dramatopisarza, dramaturga, reżysera. Pisanie pewnie pomagało przetrwać. W końcu cóż ma robić pisarz w tej nierównej wojnie, jak nie pisać? Żeby nie zwariować, oswajać śmiechem, rzeczy nie do pojęcia wypychać z siebie w rzędy literek”.
— Grzegorz Kondrasiuk, Fakty i trauma, “Do Rzeczy” 2024, nr 9, 28.02.2024. (SOURCE)
(GŁOS)
Izabela Zawadzka
Tancerka, pedagożka i choreografka
Trwałość niektórych mitów z obszaru pracy z ciałem jest zastanawiająca.
Rok temu na szkoleniu Flexibility & Mobility u Bartosza Kuca dowiedziałam się, że już jako uczennica szkoły baletowej mogłam być rozciągana w zupełnie inny, znacznie zdrowszy sposób. [...] Wyniki pokazały, że trzydzieści sekund statycznego rozciągania wykonywane codziennie przez sześć tygodni przyniosło znaczący wzrost zakresu ruchu. [...] A ja byłam uczona metodami radzieckimi, czyli przez przytrzymywanie pozycji przez godzinę, dwie. W rezultacie nie czuję dziś pewnych partii ciała, bo byłam rozciągana na siłę i ciało odcięło się od tego. Ta wiedza była dostępna i nauczyciele mogli z niej korzystać, ale z różnych powodów tak się nie stało – między innymi na pewno z powodu trudności z dostępem. Dziś dostępność jest zupełnie inna i można wiele informacji znaleźć dużo łatwiej, w tym za darmo, a jednak nadal rozciągamy się na siłę.
Hanna Raszewska-Kursa, Wiedza wzmacnia, rozmowa z Izabelą Zawadzką, „Teatralny.pl” 16.07.2025, (SOURCE)
(POJĘCIE)
Społeczeństwo zmęczenia
Zmęczenie w tym ujęciu nie oznacza zwykłego braku sił ani diagnozy medycznej. Opisuje kulturę, w której człowiek ma stale zwiększać wydajność, rozwijać się i pozostawać dostępny, aż odpoczynek zaczyna wyglądać jak porażka. Nie jest synonimem wypalenia, lecz szerszym opisem problemu społecznego.
W Polsce, po zmianie ustrojowej, presję tę wzmacniały niepewność pracy, obietnica indywidualnego sukcesu, a później także stała obecność w sieci. Teatr może pokazać wyczerpanie przez rytm i powtarzany wysiłek ciała, lecz sam również może przeciążać wykonawców. Pojęcie staje się ważne, gdy pozwala pytać, kto może odpocząć, czyje zmęczenie pozostaje niewidoczne i dlaczego granice ciała uznaje się za osobistą winę.
Pytania do rozważenia
Jak teatr może pokazać wyczerpanie, nie narażając wykonawców na rzeczywiste przeciążenie?
Pytania do rozważenia
Dlaczego zmęczenie pracą fizyczną, opiekuńczą i twórczą bywa oceniane w różny sposób?
Pytania do rozważenia
Czyj odpoczynek uznaje się za zasłużony, a czyją bezczynność łatwo nazywa się lenistwem?
(SPEKTAKL)
2024
Dramat rodzaju męskiego
Dramat rodzaju męskiego, oparty na Stulejce Jakuba Tabaczka, składa się z epizodów ukazujących męskość na kolejnych etapach życia: od relacji ojca z synem po kryzysy, przemoc i starzenie się. Liber z humorem rozbraja wzorzec niewzruszonego macho, wykorzystując dżinsowe kostiumy, choreografię, muzykę zespołu sneaky jesus i kobiecy chór. Spektakl pokazuje, jak patriarchalne role przechodzą między pokoleniami, a zarazem szuka dla nich alternatywy opartej na czułości, słabości i empatii.
„Scena z młodym mężczyzną ze stulejką, który przychodzi do Doktora, co ma motór, zbliża się do kabaretu. W pakiecie pomocy medycznej biedny chłopak dostanie nie tylko warsztaty z odpowiedniego tytułowania własnego przyrodzenia, ale także dość okrutny rytuał inicjacyjny, niezbędny, jak go zapewniają, dla każdego posiadacza „królewicza””.
— Henryk Mazurkiewicz, Męska kondycja, “Teatr” 2024, nr 3. (SOURCE)
„Ważną rolę w budowaniu świata przedstawienia odegrał Mirek Kaczmarek, dziś jeden z najwybitniejszych i najbardziej aktywnych scenografów teatralnych. Kaczmarek ośmieszył stereotyp mężczyzny, który ma zbudować dom, zasadzić drzewo i spłodzić syna. Domem jest na pustej scenie marna ściana, drzewo to wyschły kikut, a syn to martwa lalka. Bezgłowy, powykręcany manekin męskiego ciała tkwi na proscenium przez cały spektakl i nie pozostawia złudzeń co do kondycji współczesnego rodzaju męskiego”.
— Mirosław Kocur, Łebasy, czyli skazani na siebie, “Teatralny.pl,” 24.01.2024. (SOURCE)
(GŁOS)
Ramona Nagabczyńska
Tancerka, choreografka i performerka
Jak to jest tańczyć i performować w ciąży?
Obecnie panuje przekonanie, że kobiety w ciąży powinny kontynuować aktywność fizyczną praktykowaną wcześniej. Nie powinny angażować się w trudne i wymagające dyscypliny, na przykład rozpoczynać treningów do maratonu, jeśli przed ciążą nie biegały. Trzeba dbać o to, by tętno nie było za wysokie. Miałam zegarek, którym to weryfikowałam. Trochę biegałam w ciąży, kilka razy występowałam. W pierwszej ciąży za bardzo odpuściłam wysiłek fizyczny, miałam bóle przed porodem i po. W drugiej ciąży ruszałam się więcej i z perspektywy czasu bardzo mnie to cieszy. Nie wiem, czy z powodu ruchu, czy dlatego, że była to druga ciąża, ale miałam o niebo lepszy poród. Przyjemny poród bez znieczulenia. Czułam, że moje ciało jest gotowe. Kobieta w ciąży na scenie – to jest coś fantastycznego! Szkoda, że tak mało kobiet decyduje się wtedy występować. Oczywiście trzeba dbać o to, żeby było bezpiecznie. Gdy nie byłam w stanie wykonywać niektórych sekwencji ruchowych, to przejmowała je ode mnie inna osoba.
Magdalena Ożarowska, Czy performerka może być mamą?, rozmowa z Ramoną Nagabczyńską i Izą Szostak, „Teatr” 2025, nr 7–8, (SOURCE)
(WYDARZENIE)
2019–2024
Koordynacja scen intymnych
.jpg)
Pocałunek można rozpisać na ruchy jak sceniczną walkę, ustalając dotyk, tempo i prawo do przerwania sceny. Tak działa koordynacja intymności, która nie odbiera grze namiętności, lecz oddziela emocje postaci od granic wykonawcy.
W 2024 roku trzy książki wydane przez warszawską Akademię Teatralną podsumowały projekt „Bezpieczna przestrzeń” i upowszechniły praktyczne zasady pracy z nagością oraz symulowanym seksem. Odpowiedzialność przestała spoczywać wyłącznie na aktorze, a objęła cały proces prób. Publikacje nie obiecują jednak pełnego bezpieczeństwa. Pytają, czy zgoda jest naprawdę wolna, jeśli odmowa może oznaczać utratę roli, oceny lub pracy.
6 listopada 2019
Ujawnienie oskarżeń w Teatrze Bagatela
Pracownice krakowskiego teatru publicznego oskarżyły dyrektora o molestowanie i mobbing, czemu zaprzeczał. Sprawa ujawniła, jak zależność zawodowa i brak procedur mogą podtrzymywać milczenie.
15–16 maja 2021
Projekt „Granice w teatrze”
Warsztaty i debaty dotyczyły przemocy, praw człowieka oraz granic procesu twórczego. Powstała Karta praw i granic procesu twórczego, przekładająca postulaty zmiany na praktyczne zasady współpracy.
25 września 2021
Premiera Opowieści niemoralnych
Przy spektaklu Jakuba Skrzywanka pracowały konsultantki scen intymnych. Głośny precedens pokazał, że nagość i symulowaną przemoc seksualną można przygotowywać przez negocjowanie zgody i precyzyjne ustalanie działań.
(GŁOS)
Natalia Lange
Aktorka
„Młodzi dla poczucia bezpieczeństwa potrzebują jasno określonej etyki zawodowej i uważają ją za absolutne minimum, a dla starszych bywa to aktem cenzorskim i ograniczeniem swobody twórczej. Starsze pokolenie przez tyle lat było przyzwyczajone do skrajnie silnych bodźców, do pracy na adrenalinie, do rzucania się w improwizację bez żadnych bezpieczników, niekiedy do napiętej atmosfery w pracy, a teraz wszyscy wszystko próbują jakoś ponazywać i ustrukturyzować. To faktycznie jest zderzenie dwubiegunowe, ale myślę, że bardzo ożywcze. Po prostu jeszcze dużo pracy przed nami, żeby to zrozumieć, a następnie wypracować nowe nawyki”.
Agata Adamiecka, Wyparte wróci, rozmowa z Natalią Lange, „Teatr” 2025, nr 4, (SOURCE)