Cyfrowy Przewodnik po Współczesnym Teatrze Polskim
Język
Witaj w JĘZYKU
Po demokratycznym przełomie polski teatr, uwolniony od państwowej cenzury, mógł wreszcie mówić otwarcie. Nie od razu jednak znalazł sposób, by opowiedzieć o nowej rzeczywistości. Debata dotyczyła już nie tylko tego, co wolno powiedzieć, lecz także jak należy mówić i czyj głos może zostać usłyszany.
Scena zaczęła rozmontowywać dawne formy i poszukiwać nowych sposobów komunikacji. Mowa potoczna mieszała się z kliszami języka mediów, tekst stawał się instrukcją lub świadectwem, a teatr przemawiał chórem, poprzez ciszę i w polskim języku migowym.
ROZDZIAŁ 01
ZNALEZIENIE NOWEGO JĘZYKA
1990 – 2000
Transformacja demokratyczna dała teatrowi bezprecedensową wolność, ale jednocześnie zniosła system polityczny, przeciwko któremu wielu artystów wcześniej się definiowało. Pytanie zmieniło się z „Co wolno nam mówić?” na „Jak mówić o tej nowej rzeczywistości?”.
(WYDARZENIE)
1990
Ustawowe zniesienie cenzury
.jpg)
Censored version of The Birth of Venus; Musée d’Orsay, Paris; William-Adolphe Bouguereau (original painting); Public Domain; 1879.
Przez dziesięciolecia polski teatr miał niewidzialnego współautora. Cenzor mógł ingerować w tekst lub zatrzymać premierę, dlatego scena odpowiadała aluzją i niedopowiedzeniem. W 1990 roku zniesiono Główny Urząd Kontroli Publikacji i Widowisk, kończąc państwową kontrolę przedstawień przed ich pokazaniem.
Teatr mógł odtąd mówić wprost o przemilczanej historii, ale stracił szczególną pozycję miejsca, które zastępowało wolne media. Likwidacja urzędu nie zakończyła jednak nacisków. Późniejsze spory wokół Golgota Picnic i Klątwy pokazały, że presję na artystów może wywierać nie tylko państwo. Kontrola przestała mieć jedno centrum, lecz walka o wolność teatru trwała dalej.
13 stycznia–29 listopada 1982
Bojkot aktorski radia i telewizji
Po wprowadzeniu stanu wojennego aktorzy odmawiali występów w państwowych mediach. Grali jednak w teatrach, kościołach i mieszkaniach, umacniając pozycję sceny jako przestrzeni niezależnej komunikacji i oporu.
2 kwietnia 1997
Uchwalenie Konstytucji Rzeczypospolitej Polskiej
Konstytucja zakazała cenzury prewencyjnej oraz zagwarantowała wolność wypowiedzi i twórczości artystycznej. Stworzyła prawne podstawy autonomii kultury, choć nie usunęła konfliktów między sztuką a innymi chronionymi wartościami.
11 marca 2010
Prawomocne uniewinnienie Doroty Nieznalskiej
Artystkę oskarżono o obrazę uczuć religijnych z powodu instalacji Pasja, łączącej krzyż z fotografią męskich genitaliów. Po ośmiu latach sąd ją uniewinnił, uznając, że media wypaczyły sens pracy. Sprawa pokazała, jak prawo i obrazy wyrwane z kontekstu mogą zastępować kontrolę urzędową.
(GŁOS)
Barbara Świąder-Puchowska
Teatrolożka i recenzentka
„Problemem w odrodzonej Polsce nie była już [...] piętnująca, oficjalna władza, ale to, co przechowało się w zbiorowej mentalności. To, że za głoszenie własnych poglądów nie groziły sankcje prawne, nie oznaczało, że artyści umieli mówić i mieli na to społeczne przyzwolenie. Należało stworzyć od podstaw język, którym można by rozmawiać o cielesności, patologiach, przemocy, sprawach skrzętnie ukrywanych i wstydliwych. Proces ten można nazwać budzeniem się świadomości odrębności interesów różnych grup mniejszościowych, który na Zachodzie zaczął się już w drugiej połowie dwudziestego wieku”.
Barbara Świąder-Puchowska, Prywatyzacja emocji. Teatr polski po roku 1989, “Dialog” 2019, nr 6 (751), (SOURCE)
(TWÓRCA)
Krystian Lupa
Krystian Lupa kształtował swój język teatralny jeszcze przed 1989 rokiem, lecz w następnej dekadzie stał się jednym z głównych punktów odniesienia dla polskiej sceny.
W Kalkwerku i Wymazywaniu pokazał, że prozy nie trzeba sprowadzać do dialogów i akcji. Narracja, monolog wewnętrzny oraz muzyka tworzyły równoległe warstwy przedstawienia. Najbardziej rozpoznawalną cechą jego teatru stało się odmienne doświadczenie czasu. Pauza nie przerywała działania, lecz odsłaniała myśl lub niewypowiedziane pragnienie, a wielogodzinny spektakl pozwalał śledzić powolne dojrzewanie, rozpad i wycofanie postaci.
Podobną logikę Lupa przeniósł na pracę z aktorami. Długie próby opierał na rozmowie i improwizacji, pozwalając wykonawcy stopniowo zbliżać się do roli. W Factory 2 sam proces tworzenia stał się materiałem przedstawienia, a kamera rejestrowała improwizacje i zacierała granicę między postacią a prywatnością aktora.
Lupa zmienił nie tylko estetykę polskiej sceny, lecz także sposób rozumienia reżyserii, adaptacji i pracy zespołowej. Pokazał kolejnym pokoleniom, że tekst nie jest zamkniętą instrukcją, a spektakl może być długim i ryzykownym procesem poznawania człowieka.
Sześciogodzinne Wymazywanie Lupa sam przetłumaczył, zaadaptował, wyreżyserował i zaprojektował – cztery lata przed książkowym wydaniem powieści po polsku.
Próby do Factory 2 trwały czternaście miesięcy i pozostawiły kilkaset godzin nagrań. Z tego materiału powstał siedmiogodzinny spektakl bez pierwotnie gotowego scenariusza.
Wycinka, oparta na powieści czasowo zakazanej w Austrii po procesie osoby rozpoznającej się w jednym z bohaterów, trwała niemal pięć godzin i stała się przebojem festiwalu w Awinionie.
(TWÓRCA)
Anna Augustynowicz
Anna Augustynowicz należała do reżyserek, które w latach dziewięćdziesiątych otwierały polski teatr na nową dramaturgię i nowe sposoby jej wystawiania. Kierowany przez nią Teatr Współczesny w Szczecinie stał się ważnym miejscem spotkania z tekstami polskimi i europejskimi. W Młodej śmierci reportażowe historie, wideo i muzyka zastąpiły psychologiczną opowieść montażem oraz rytmem mediów na niemal pustej scenie. Tak powstawał teatr, w którym tekst nie odtwarzał gotowego świata, lecz organizował uwagę widza i relacje między aktorami.
Z czasem Augustynowicz coraz mocniej ograniczała środki sceniczne. Dekorację zastępowała przestrzenią znaku, a uwagę kierowała na głos, pauzy i napięcia między wykonawcami. Aktor nie znikał w postaci, lecz ujawniał teatralną konwencję i traktował tekst jak zapis rytmu oraz zmiennych układów sił.
W Ślubie Gombrowicza mowa nie opisywała świata, ale ustanawiała role, hierarchie i przemoc. Przez trzy dekady Augustynowicz rozwijała tę metodę w publicznym teatrze repertuarowym, pokazując, że eksperyment może stać się trwałą formą pracy z zespołem i wyobraźnią widza, a nie jednorazowym gestem.
Projekcje wideo do Młodej śmierci przygotował zaprzyjaźniony z reżyserką astrolog mieszkający w Stanach Zjednoczonych.
Radykalnie oszczędna Miarka za miarkę otrzymała Złotego Yoricka dla najlepszej polskiej inscenizacji dramatu Szekspira w sezonie.
Za Ślub Augustynowicz została w 2017 roku pierwszą kobietą wyróżnioną Nagrodą im. Konrada Swinarskiego w jej 41-letniej historii.
(SPEKTAKL)
1996
Młoda śmierć
Młoda śmierć to przejmująca opowieść o młodych ludziach dorastających w rzeczywistości naznaczonej przemocą, wykluczeniem i rozpadem więzi. Anna Augustynowicz pokazuje, jak społeczne doświadczenia zapisują się w ciele i języku, czyniąc z nich świadectwo pokolenia pozbawionego poczucia bezpieczeństwa.
”W inscenizacji Anny Augustynowicz w szczecińskim Teatrze Współczesnym scena jest pusta. Pole gry wyznacza biały kwadrat na podłodze i wielki ekran za nim. Część wydarzeń ukazana jest w formie projekcji; żywi aktorzy dialogują z postaciami na ekranie. Teatr próbował wyzyskać możliwości wyrazowe filmu niemal od początku istnienia kinematografii [...]; rzadko przynosiło to dobre efekty artystyczne. Tu efekt jest doskonały. Nie tylko dlatego, że poprzez swoją inność, niebanalność i ekspan-sywność "kupuje" widzów, odwraca ich uwagę od wspomnianych przed chwilą sztuczności-śmieszności, nie daje czasu na niechęć i obrzydzenie”.
— Jacek Sieradzki, Młotek do czaszeczki, “Polityka” 1996, nr 12, s. 54. (SOURSE)
„Nieżyjący już dziennikarz Grzegorz Nawrocki zaszokował tym dramatem polski teatr. Bo nikt przed nim w połowie lat 90. nie miał odwagi, żeby w tak drapieżny sposób pokazać nowe pokolenie Polaków, które dorastało już w wolnym kraju. [...] Próbował odkryć, co młodzi zabójcy mają w głowach. Wstrząs, jakiego doznawali widzowie, polegał na tym, że odpowiedzi nie było. Śmierć niczego nie wyjaśniała, była niepotrzebna, tak samo jak życie, słowa i uczynki straconej generacji”.
— Łukasz Drewniak, Pięć sztuk, które wstrząsnęły Polską, “Dziennik,” 8.09.2006. (SOURSE)
(TWÓRCA)
Grzegorz Jarzyna
Grzegorz Jarzyna zmienił polski teatr nie programowym manifestem, lecz nową logiką scenicznego działania. W Bziku tropikalnym połączył dramaty Witkacego z rytmem wideoklipu i energią rockowego koncertu. Szybki montaż oraz ekspresyjna gra sprawiły, że klasyczny tekst przestał być zabytkiem przeznaczonym do wiernego odtwarzania. Stał się materiałem, który można ciąć, zestawiać i przepuszczać przez współczesną wyobraźnię. Ta metoda odpowiadała doświadczeniu Polski lat dziewięćdziesiątych, kształtowanemu przez komercyjną telewizję, reklamę i zachodnie kino.
Jarzyna przejmował tempo nowych mediów, by odświeżać klasykę i współczesną dramaturgię. W 2007: Macbeth zestawił tragedię Szekspira z obrazami wojny i filmowymi projekcjami, a w Między nami dobrze jest podporządkował scenę rytmowi języka Doroty Masłowskiej.
Kierowany przez niego Teatr Rozmaitości, późniejszy TR Warszawa, stał się laboratorium nowej dramaturgii oraz spotkania sceny z filmem i muzyką. Jarzyna zmienił także sposób myślenia o publicznej instytucji. Pokazał, że teatr repertuarowy może mówić językiem własnej epoki, działać poza stałą siedzibą i wykorzystywać kulturę masową do sprawdzania granic sceny.
_(cropped)_edited.png)
Bzik tropikalny podpisał jako Grzegorz Horst d’Albertis, a wywołany do ukłonów pojawił się w masce balijskiego demona.
Po 4.48 Psychosis aktorzy nie wychodzili do ukłonów — spektakl świadomie rezygnował z oklasków za przedstawienie cudzego cierpienia.
Nowojorską wersję Macbetha pokazano w pozbawionym dachu magazynie tytoniowym przy Brooklyn Bridge, a wszystkie przedstawienia wyprzedały się jeszcze przed rozpoczęciem pokazów.
(SPEKTAKL)
1997
Bzik tropikalny
Bzik tropikalny to pełna energii, groteskowa opowieść o pożądaniu, przemocy i utracie kontroli, rozgrywana w świecie rozpadających się ról i konwencji. Ciało staje się tu źródłem impulsu, napięcia i chaosu, który rozsadza język oraz ustalony porządek rzeczywistości.
„Przedstawienie rozgrywa się w Malabar-Hotelu i luksusowej willi Goldersów przy Malabar Street, w świecie absurdalnych trustów gumowo-kawowych i tropikalnej wielkiej finansjery. Zza okien do kolonialnych wnętrz przenikają nie tylko dźwięki tropików i tańczący demon, ale przede wszystkim wdziera się owa sławna tropikalna choroba, nazywana tropikalnym bzikiem. Biali ludzie stref umiarkowanych docierają do miejsca próby, świata, gdzie o wiele większego znaczenia niż ich normy i reguły nabierają namiętności wyzwalane przez opary opium”.
— Piotr Gruszczyński, „Hotel Malabar”, „Tygodnik Powszechny” 1997, nr 9, 2 marca, s. 13. (SOURCE)
„Bzik tropikalny [...] przypomina współczesne scenariusze filmowe pełne wielkich transakcji, zbrodni i seksu, potraktowanych jednak z makabrycznym humorem i potwornym cynizmem. Reżyser sceny z życia białych kolonizatorów w tropikach traktuje jako delikatną parodię melodramatów czy awanturniczych filmów rozgrywających się w egzotycznej scenerii. [...] Tytułowy bzik tropikalny to choroba tocząca cywilizację Zachodu, opartą na indywidualizmie, tłumieniu instynktów i racjonalizmie. W tropikach dokonuje się rozkład tej kultury, Europejczycy uświadomiwszy sobie duchową pustkę i nudę egzystencji szukają zatracenia w orgiastycznym seksie, ekstatycznym tańcu i narkotycznym transie”.
— Rafał Węgrzyniak, „Witkacy na prochach”, „Życie” 1997, nr 17 (21 stycznia), s. 7. (SOURCE)
(INSTYTUCJA)
TR Warszawa
Jak mówić o świecie, który zmienia się szybciej niż odziedziczone formy teatru? TR Warszawa, wcześniej Teatr Rozmaitości, od końca lat dziewięćdziesiątych należał do głównych miejsc przemiany polskiej sceny. Spektakle Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego łączyły klasykę oraz nową dramaturgię z filmowym obrazem, muzyką i intensywnym aktorstwem. Bzik tropikalny i 4.48 Psychosis pokazały, że tekstu nie trzeba wiernie ilustrować. Można go ciąć, łączyć z innymi materiałami i przepisywać z myślą o doświadczeniu współczesnego widza. Teatr nie tworzył jednego stylu, lecz stale szukał nowych sposobów rozmowy z publicznością.
TR Warszawa stał się laboratorium dramaturgii, technologii i nowych relacji z widownią. Ważny był model instytucji otwartej na młodszych artystów i twórcze ryzyko. W spektaklu Ewelina płacze Anna Karasińska rozmontowała podział na aktora, postać i prywatną osobę, pokazując, że eksperyment może zaczynać się od najprostszej sytuacji scenicznej. Znakiem rozpoznawczym teatru nie był więc jednolity styl, lecz gotowość do znajdowania osobnego języka dla każdego tematu i kolejnego pokolenia. Dzięki temu publiczna scena repertuarowa mogła działać jako miejsce ciągłej zmiany, a nie strażnik raz ustalonej formy.
Teatr w byłym barze
Zaryzykuj wszystko oglądało około pięćdziesięciu osób w dawnym barze na Dworcu Centralnym, podczas gdy przechodnie podglądali akcję przez przeszklone ściany.
Siedemnaście lat na scenie
Trwający dwie godziny i czterdzieści minut bez przerwy spektakl Oczyszczeni pozostał w repertuarze przez siedemnaście lat i został uznany przez francuskich krytyków za najlepsze przedstawienie obcojęzyczne sezonu.
Zainspirowane prawdziwymi spotkaniami
Grind/r Piotra Trojana powstał z zapisów kilkunastu prawdziwych spotkań umówionych przez aplikację randkową, a widzowie siedzieli wokół sceny na krzesłach i materacach.
ROZDZIAŁ 02
TEKST STAJE SIĘ MATERIAŁEM
2001 – 2014
Słowa stają się rytmem, cytatem, reklamą, świadectwem, instrukcją i hałasem.
Artyści rozbijają hierarchię między dramaturgiem, reżyserem, aktorem i widzem. Tekst dramatyczny staje się tylko jednym z wielu materiałów, z których można zbudować spektakl.
(POJĘCIE)
Teatr postdramatyczny
Teatr postdramatyczny nie oznacza teatru bez dramatu. Pojęcie Hansa-Thiesa Lehmanna opisuje przedstawienia, w których tekst przestaje rządzić sceną i staje się jednym z jej tworzyw. Może być dzielony, powtarzany lub używany jak dźwięk, a sens powstaje także dzięki obrazowi i obecności aktora.
W Polsce termin upowszechnił się wraz z przekładem książki Lehmanna na początku XXI wieku. Spektakl nie służy tu jedynie wystawieniu gotowego utworu, lecz tworzy własny porządek. Nie każde przedstawienie fragmentaryczne lub multimedialne jest jednak postdramatyczne. Ważniejsze jest to, jak scena łączy swoje środki i jaką rolę wyznacza widzom.
Pytania do rozważenia
Kiedy wielość środków scenicznych otwiera nowe sposoby odbioru, a kiedy jedynie utrudnia zrozumienie spektaklu?
Pytania do rozważenia
Jak zmienia się rola widza, gdy sam musi wybierać, które z równoczesnych działań obserwować?
Questions to consider
Jak zmienia się sens zdania, gdy zostaje powtórzone, rozbite albo wypowiedziane wbrew zachowaniu aktora?
(TWÓRCA)
Dorota Masłowska
Czy język opisuje świat, czy podpowiada, co mamy o nim myśleć? Dorota Masłowska od początku twórczości bada to napięcie i zmienia sposób, w jaki polski teatr słucha współczesnej polszczyzny. Już w Wojnie polsko-ruskiej pod flagą biało-czerwoną bohaterowie mówią głosami przejętymi z codziennych rozmów i mediów. Próbują wyrazić siebie, lecz szybko okazuje się, że korzystają z cudzych słów. Ich wypowiedzi odsłaniają nie tylko indywidualne doświadczenia, ale też społeczne lęki, ambicje i uprzedzenia, które język utrwala, zanim ktokolwiek zdąży je rozpoznać.
Masłowska przetwarza te głosy z niezwykłym wyczuciem rytmu. Łączy mowę potoczną ze sloganami reklamowymi i medialnymi kliszami, tworząc pełen kontrastów język sceniczny. W dramatach Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku oraz Między nami dobrze jest mowa działa jak muzyka, napędza konflikt i ujawnia społeczne podziały. Aktor musi nie tylko wypowiedzieć tekst, lecz także uchwycić jego tempo i brzmienie. Język staje się tu jednym z głównych bohaterów, ponieważ zdradza więcej niż osoby, które się nim posługują. Masłowska pokazuje, że wspólnotę tworzą również słowa zużyte, zapożyczone i źle zrozumiane.
Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną Masłowska napisała tuż przed maturą, a cztery lata później została najmłodszą laureatką Nagrody Nike.
Album Społeczeństwo jest niemiłe nagrała jako Mister D. w domowym studiu urządzonym w garderobie.
W filmowej adaptacji Wojny polsko-ruskiej Masłowska pojawiła się na ekranie jako ona sama — autorka tworząca świat bohaterów.
(VOICE)
Paweł Demirski
Dramatopisarz
Kiedy piszesz, sam masz na uwadze teatr, potencjalnego odbiorcę, czy gdzieś ci to umyka?
Ja mam na uwadze teatr, bo piszę sceny z dnia na dzień. W ogóle powtórzę jeszcze raz myśl, którą starałem się artykułować parę razy, ale chyba nie wybrzmiała, choć powinna, bo jest ważna. Cały czas utrzymuje się spór o to, czy jesteśmy wierni autorowi, czy reżyser ma prawo po prostu pojechać wobec autora w jakieś tam dziwne rejony, w skrócie: czy model pisania jest reżyserski, czy autorski. Moim zdaniem to w ogóle fałszywy podział. Bo teatr jest przede wszystkim aktorski, czyli że pisze się dla aktora, bo to on codziennie nosi „tekst” w przedstawieniu, on jest tą żywą materią, która komunikuje się z widzem. Jeżeli aktor ma dobrą, sensownie napisaną rolę, to ona się przeniesie na widownię.
Agata Dąbek, NIE dzieci w krótkich gaciach, rozmowa z Pawłem Demirskim, „Teatralny.pl”, 16.05.2014, (SOURCE)
(SPEKTAKL)
2010
Tu mówi Chór...
Tu mówi Chór... oddaje głos kobiecej zbiorowości, która z fragmentów dzieł kultury i szutki, reklam i codziennego języka tworzy rytmiczną opowieść o narzucanych kobietom rolach. Precyzyjnie zestrojone głosy, szepty i krzyki zmieniają antyczny chór w polityczną siłę zdolną mówić jednocześnie wieloma głosami.
Projekt Instytutu Teatralnego Chór kobiet pokazał, że nie istnieje język opisujący kobietę niebędącą kociakiem, wiedźmą czy matką Polką. Zapraszając do chóru 28 kobiet i dziewczyn, kucharek, królewien, harcereczek, matek, reżyserka i wokalistka Marta Górnicka przywróciła tradycję zbiorowego komentarza, oskarżenia i lamentu będącego tak częstym motywem antycznych tragedii. Pracując z wyłonionymi w castingu uczestniczkami, próbowała odkryć, co jest we współczesnej kobiecie do wykrzyczenia. A jest tego sporo.
— Joanna Derkaczew, Kobiety protestują chórem, “Gazeta Wyborcza,” 18.06.2010. (SOURCE)
„Nowatorski pomysł Górnickiej trafił w swój czas. W 2009 roku w Warszawie miał miejsce I Kongres Kobiet, gromadzący ponad 4 tysiące uczestniczek, które dyskutowały o wkładzie kobiet w historię dwudziestolecia transformacji ustrojowej w Polsce. Magdalena Środa, filozofka i feministka, a w latach 2004–2005 pełnomocniczka rządu do spraw równego statusu kobiet i mężczyzn, komentowała powstanie Kongresu jako moment, w którym działające dotychczas w rozproszeniu Polki postanowiły zrobić coś dla siebie nawzajem: „Coś musiało zmienić się w strukturze społecznej, w mentalności, w poczuciu sprawiedliwości””.
— Agata Skrzypek, 25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: TU MÓWI CHÓR: tylko 6 do 8 godzin, tylko 6 do 8 godzin…, “Teatr” 2025, nr 12. (SOURCE)
(GŁOS)
Artur Pałyga
Polski dramaturg i scenarzysta teatralny
Twoje teksty balansują na granicy postdramatyczności i fabularności, niektóre mają solidnie skonstruowaną historię. Opowieść wciąż jest nam potrzebna?
Tak, zdecydowanie. Kiedy zaczynałem w teatrze amatorskim, a było to ponad dwadzieścia lat temu, byliśmy przeciwko publiczności, chcieliśmy po prostu pokazać jej wała. Jak wyjdą, to dobrze, nie musi im się podobać. Była to mocna, punkowa energia. Teraz jest zupełnie inaczej: chcę być z widownią. Wydaje mi się konieczne, żeby publiczność i twórcy byli razem. Czuję powinność budowania wspólnoty, a nie jej rozbijania. Oznacza to również konieczność znajdowania wspólnego języka, a do tego potrzebna jest opowieść. Dlatego tworzenie opowieści jest mi bliskie – przy czym bardziej na zasadach poematu, a nie fabularnego opowiadania.
Kamila Paprocka, „Ogarnąć świat w jednym błysku”, rozmowa z Arturem Pałygą, „Teatralny.pl” 6.10.2014, (SOURCE)
ROZDZIAŁ 03
KTO MA MOC PRZEMÓWIENIA?
2015 – 2021
Komunikacja staje się kwestią władzy. Coraz częściej pojawia się pytanie, kto kontroluje język, czyje świadectwo jest wiarygodne i które formy komunikacji są uznawane za uzasadnione.
(TWÓRCA)
Anna Karasińska
Do kogo należy rola: do autora, aktora czy widza, który rozpoznaje w niej własne wyobrażenia?
Anna Karasińska rozszczelnia te zwykle oddzielone pozycje. Jej spektakle powstają podczas prób, a ich podstawowym narzędziem jest instrukcja, czyli polecenie, opis sytuacji lub przypisana tożsamość. Aktor wykonuje zadanie, lecz zarazem odsłania jego sztuczność. W Ewelina płacze wykonawcy grali własne sobowtóry zbudowane z cudzych wyobrażeń. Widz obserwował narodziny fikcji i człowieka, który na oczach publiczności próbuje ją urzeczywistnić.
Karasińska, wcześniej związana z filmem, radykalnie ograniczyła środki sceniczne. W Drugim spektaklu wykorzystała język instrukcji i reguły zachowania publiczności, a w Fantazji pozostawiła widzom dopełnienie postaci oraz zdarzeń zaledwie zaznaczonych słowami i gestami. Wprowadziła tym samym do publicznego teatru repertuarowego myślenie bliskie sztuce konceptualnej i performansowi. Przedstawienie staje się u niej laboratorium uwagi, w którym sens nie jest zamknięty w tekście, lecz rodzi się między wykonawcami a widownią. Jednocześnie jej teatr pyta, kto wydaje polecenia, kto je wykonuje i jak język zmienia człowieka nazwanego kimś innym.
Pomysł na Ewelina płacze narodził się, gdy młody uczestnik warsztatów zachwycił się, że korzysta z tej samej garderobianej toalety co gwiazdy TR Warszawa.
Po pokazie Fantazji w Dublinie około 80 procent widzów zostało na trwającej godzinę rozmowie z twórcami.
Stworzone z dwiema olsztyńskimi aktorkami Łatwe rzeczy jednogłośnie zdobyły Grand Prix festiwalu Boska Komedia w 2022 roku.
(SPEKTAKL)
2015
Ewelina płacze
Ewelina płacze to minimalistyczna komedia o aktorstwie, tożsamości i wyobrażeniach, jakie tworzymy na temat innych ludzi. Uznani aktorzy TR Warszawa wcielają się w amatorów próbujących ich naśladować, przez co role, biografie i medialne wizerunki nakładają się na siebie. Karasińska z humorem odsłania umowność teatru i pyta, czy poza cudzymi wyobrażeniami można w ogóle zagrać samego siebie.
„Aktorska czwórka gra role młodych osób biorących udział w castingu zorganizowanym przez TR. Jego celem jest wyłonienie zastępców i zastępczyń gwiazd tego teatru. Osoby uczestniczące w castingu mają za zadanie pokazać, jak grają każdą z nich. [...] W ten sposób wyznaczony zostaje podstawowy poziom przedstawienia: znane postacie ze świata teatralnego, dystansując się od siebie dzięki rolom „osób z castingu”, same siebie oceniają, komentują, a nawet parodiują”.
— Dariusz Kosiński, 25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: EWELINA PŁACZE, “Teatr” 2025, nr 12. (SOURCE)
„Kiedy najświeższe, nadęte teatralne diagnozy pękają jak bańki mydlane, ascetyczny teatr Karasińskiej niczego nie obiecuje. Nie karmi się nadmiarem dekoracji, kostiumu, odjechanych projekcji, ambientowej przesterowanej muzyki, nie streszcza łopatologicznie najmodniejszych filozofów. To teatr zrobiony z aktorów i z pełnego scenicznego światła wydobywającego każdy, najmniejszy niuans mimiki, zawieszenia głosu, spojrzenia. [...] Pod pozorami oszczędności kryje się tu jednak artystyczny i intelektualny przepych”.
— Grzegorz Kondrasiuk, Być sobą, “Do Rzeczy” 2020, nr 43. (SOURCE)
(POJĘCIE)
Fonocentryzm
Fonocentryzm to przekonanie, że żywy głos daje bezpośredni dostęp do cudzych myśli i uczuć. W teatrze tworzy ono hierarchię, w której mowa niesie główny sens, a inne sposoby komunikacji schodzą na dalszy plan. W polskim teatrze po 1989 roku cyfrowe przetwarzanie dźwięku coraz wyraźniej pokazywało jednak, że głos można oddzielić od ciała.
Obecność polskiego języka migowego przypomina zarazem, że komunikacja nie musi opierać się na dźwięku. Krytyka fonocentryzmu nie usuwa mowy ze sceny. Pyta, dlaczego właśnie głos ma potwierdzać szczerość i czemu inne sposoby komunikacji muszą dostosować się do przyjętej normy.
Pytania do rozważenia
Co traci widz, gdy napisy albo język migowy traktowane są wyłącznie jako techniczny dodatek?
Pytania do rozważenia
Jak mikrofon lub cyfrowa obróbka głosu wpływają na nasze poczucie obecności aktora?
Pytania do rozważenia
Dlaczego drżący lub łamiący się głos często uznajemy za bardziej szczery niż zapisane słowa?
(SPEKTAKL)
2016
Nie mów nikomu
Nie mów nikomu oddaje scenę osobom niesłyszącym, które poprzez własne historie ujawniają codzienny wymiar wykluczenia komunikacyjnego. Spektakl grany w Polskim Języku Migowym z polskimi napisami podporządkowuje ruch, gest i montaż scen wizualnej gramatyce tego języka. Zmieniając reguły komunikacji, odbiera słyszącej większości uprzywilejowaną pozycję i pyta, kto naprawdę ma prawo do głosu.
„Nie mów nikomu to udana próba oswojenia nas z losem ludzi wykluczonych. (Ziajski twierdzi, że głuchoniemi są wykluczeni najskrajniej, bo ich izolacja polega właśnie na niemożności skutecznego porozumienia się z resztą społeczeństwa. Coś w tym jest.) Bez sentymentalizmu, bez epatowania tragizmem ich losu, z czytelnym, pomysłowym uteatralnieniem ich narracji, no i z pozbawieniem nas-normalsów uprzywilejowanej pozycji dzięki prostemu „manewrowi głośnikowo-słuchawkowemu”.
— Juliusz Tyszka, Zza szyby po węgiersku, “Teatralny.pl,” 21.12.2016. (SOURCE)
„Na prostym, białym tle najważniejszą rolę odgrywają dłonie ubranych na biało aktorów - czterech głuchych i jednego głuchoniewidomego. Obsypane kolorowym pyłem, opowiadają prawdziwe historie tych osób, pokazując tym samym ich miejsce w świecie. To bardzo proste opowieści - o dorastaniu, miłości, lękach, pracy, sposobach funkcjonowania w zwerbalizowanym świecie. Przekazują podstawowe problemy i prawdy związane ze środowiskiem osób głuchych. Dzięki temu spektakl ma dużą wartość edukacyjną dla widza, który nie zetknął się dotąd z tym tematem, a jednocześnie podejmuje próbę obalenia pewnych stereotypów”.
— Anna Rogulska, Samotność motyla, kulturapoznan.pl, 29.11.2016. (SOURCE)
(POJĘCIE)
Verbatim
Verbatim zaczyna się od słuchania. Twórcy nagrywają rozmowy, a potem układają z cudzych wypowiedzi scenariusz, zachowując sposób mówienia rozmówców. Nie jest to prosty zapis rzeczywistości, lecz technika teatru dokumentalnego oparta na montażu. Aktor nadaje cudzym słowom sceniczną formę.
Po 1989 roku metoda ta pozwalała wprowadzać na polskie sceny doświadczenia osób rzadko słyszanych w publicznej debacie. Nie znaczy to jednak, że scena pokazuje rzeczywistość bez zmian. Pytania wpływają na odpowiedzi, a wykonanie może zmienić ich sens. Verbatim nie rozstrzyga więc, czym jest prawda. Przypomina raczej, że cytowanie drugiej osoby zawsze wiąże się z odpowiedzialnością.
Pytania do rozważenia
Jaką kontrolę nad scenicznym użyciem swojej historii powinien zachować rozmówca?
Pytania do rozważenia
Jak ciało, głos i sposób gry aktora wpływają na odbiór słów należących do innej osoby?
Pytania do rozważenia
Jak zmieniłby się sens twojej wypowiedzi, gdyby ktoś wybrał z niej tylko kilka zdań i ułożył je w nowej kolejności?
(WYDARZENIE)
2017
Protesty wokół spektaklu Klątwa
W 2017 roku w warszawskim Teatrze Powszechnym Oliver Frljić wystawił Klątwę, inspirowaną dramatem Stanisława Wyspiańskiego. Przeniósł spór o władzę duchownych do współczesnej Polski, a figura Jana Pawła II z napisem „obrońca pedofilów” stała się jednym z rozpoznawalnych znaków całego przedstawienia. Spektakl wywołał protesty, interwencje policji i postępowanie prokuratury, później umorzone bez zarzutów.
Medialna awantura przesłoniła główny temat Klątwy, czyli przemoc seksualną w Kościele i ochronę jej sprawców. Przedstawienie stało się jednym z najgłośniejszych po 1989 roku sporów o wolność teatru. Pokazało, jak trudno oddzielić sceniczną fikcję od czynu, gdy sztuka uderza w instytucję mającą realną władzę.
_edited.jpg)
20 czerwca 2014
Odwołanie Golgota Picnic na Malta Festival Poznań
Festiwal odwołał pokazy spektaklu Rodriga Garcíi z obawy przed zamieszkami zapowiadanymi przez środowiska katolickie i narodowe. W odpowiedzi w wielu miastach odbyły się czytania tekstu, zmieniając lokalny konflikt w ogólnopolską debatę o wolności sztuki.
3 października 2016
Czarny Protest
Dziesiątki tysięcy kobiet protestowały przeciw niemal całkowitemu zakazowi aborcji. Mobilizacja pokazała, jak spory o ciało, religię i prawo przenoszą się między parlamentem, ulicą i kulturą.
.png)
11 maja 2019
Premiera dokumentu Tylko nie mów nikomu
Udostępniony w internecie film Tomasza i Marka Sekielskich przedstawił świadectwa osób wykorzystywanych seksualnie przez księży. Jego masowy odbiór przełamał milczenie i zwrócił uwagę na mechanizmy chroniące sprawców — temat przesłonięty wcześniej przez skandal wokół Klątwy.
(POJĘCIE)
Przemoc językowa
Przemoc językowa nie zawsze brzmi brutalnie. Może ukrywać się w pozornie niewinnym żarcie, który ucisza drugą osobę lub odbiera jej prawo do mówienia o sobie. O jej sile decydują więc nie same słowa, lecz układ sił i ich skutek.
Po 1989 roku polski teatr coraz częściej badał ten problem, zderzając codzienną mowę z językiem władzy. Może dzięki temu odsłaniać nierówność ukrytą w zwykłych słowach, ale ryzykuje też powtórzenie krzywdy. Nawet przytoczona krytycznie wypowiedź zachowuje część swojej siły. Wolność słowa nie oznacza bowiem, że wszystkie głosy są słuchane równie uważnie i uznawane za równie wiarygodne.
Pytania do rozważenia
Jak te same słowa działają, gdy wypowiada je przełożony, a jak, gdy mówi je osoba pozbawiona władzy?
Pytania do rozważenia
W jaki sposób teatr może przytoczyć krzywdzącą wypowiedź, nie wzmacniając zawartej w niej przemocy?
Pytania do rozważenia
Czyj głos najłatwiej uznajesz za wiarygodny, a czyj odruchowo podajesz w wątpliwość?
(GŁOS)
Sebastian Majewski
Dramaturg i reżyser
A czy teatr powinien być empatyczny wobec widzów?
Kiedyś bym powiedział, że nie. Zawsze podobały mi się słowa Kantora – że do teatru nie wchodzi się bezkarnie. Dziś mam wrażenie, że w naszej rzeczywistości jest tyle przestrzeni nieempatycznych, że warto zadbać o taką, która będzie to łamała. Nawet jeśli zadania, które stawia przed widzem, będą trudne do rozwiązania. Ważne, żeby to nie było chamskie, na zasadzie: „jak się nie łapiesz na nasz język, to wypad stąd”.
Magda Piekarska, „Czekam na ojcobójców”, rozmowa z Sebastianem Majewskim, „Teatralny.pl” 19.09.2018, (SOURCE)
(TWÓRCA)
Jakub Skrzywanek
Jakub Skrzywanek w krótkim czasie znalazł się w centrum polskiego teatru. Od Cynkowych chłopców buduje przedstawienia, które łączą dokument z groteską, a osobiste świadectwa z medialnymi obrazami. Nie komentuje rzeczywistości wyłącznie za pomocą tekstu. Przejmuje jej rytuały i procedury, by sprawdzić, jak kształtują zbiorową wyobraźnię. Opowieści o radzieckiej wojnie w Afganistanie wpisał w konwencję festiwalu piosenki żołnierskiej, natomiast w Mein Kampf zderzył nazistowski manifest z farsą i kulturą popularną. Pokazał w ten sposób, że język przemocy może ukrywać się w rozrywce i pozornie niewinnych przyzwyczajeniach.
Prowokacja nie jest u Skrzywanka celem, lecz sposobem naruszania obrazów uznanych za nienaruszalne. Spektakl Śmierć Jana Pawła II konfrontował narodowy mit papieża z fizjologią umierania. Z kolei Spartakus. Miłość w czasach zarazy przekształcał teatr w przestrzeń symbolicznych ślubów par jednopłciowych. Reżyser nie opisuje istniejącego porządku z bezpiecznego dystansu, lecz przejmuje jego formy i nadaje im nowe znaczenia. Przedstawienie staje się dzięki temu nie tylko opowieścią o konflikcie społecznym, ale też zdarzeniem, które zmienia relację między sceną a widownią i sprawdza polityczne możliwości publicznego teatru.
Impulsem do stworzenia Cynkowych chłopców było spalenie kukły przedstawiającej Żyda podczas skrajnie prawicowej demonstracji we Wrocławiu w 2015 roku.
Po Śmierci Jana Pawła II aktorzy nie wychodzą do ukłonów, zamiast tego widzowie mogą wejść na scenę i symbolicznie pożegnać papieża.
Podczas każdego pokazu Spartakusa ślub bierze inna prawdziwa para jednopłciowa – jedna z nich przywiozła dwa autokary gości, a wesele trwało do piątej rano.
(GŁOS)
Katarzyna Kalwat
Reżyserka
Jaki wpływ na Twoje teatralne wybory miał fakt studiowania oprócz reżyserii teatralnej psychologii?
Dało mi to umiejętność rozumienia złożonych sytuacji, emocji. [...] Zajmuję się tym jak język wpływa na zmianę rzeczywistości. Różna forma nazwania tego samego, różne słowa, które nazywają to samo zjawisko, sprawiają, że staje się czymś innym. O tym niestety jest też polityka. O nazwaniu, interpretowaniu, zmienianiu wektorów poprzez słowa. Rzeczywiście psychologia polityki była dla mnie bardzo dobrym lecz kontrowersyjnym backgroundem do budowania różnych narracji w spektaklach. Bawię się słowami, językiem i właśnie narracjami. W swoich spektaklach wykorzystuje tę wiedzę do demontażu, a przede wszystkim obnażenia języka jako narzędzia służącego ukrywaniu, rozmywaniu i rozpuszczaniu rzeczywistości. Performatywna wartość języka jest dzisiaj jego niszczycielską siłą.
Maciej Ulewicz, Katarzyna Kalwat. Maria Klassenberg to też ja, rozmowa z Katarzyną Kalwat, „Legalna Kultura”, 31.05.2019, (SOURCE)
ROZDZIAŁ 04
ŻYWY JĘZYK, OPIEKA I PRZYNALEŻNOŚĆ
2022 — TERAZ
Najnowsze języki teatralne pytają nie tylko o to, jak mówimy, ale także o to, jak słuchamy. Słownictwo terapeutyczne wkracza w codzienne życie. Migracja zmienia, kto opowiada historie polskiego teatru. Języki regionalne i mniejszościowe podważają hierarchie kulturowe.
(POJĘCIE)
Język terapii
„Potrzebuję postawić granicę” można dziś usłyszeć nie tylko w gabinecie terapeuty, ale też w codziennych rozmowach i teatrze. Język terapii pomaga mówić o przeżyciach, które wcześniej trudno było wyrazić. Nie jest jednak neutralny. Pojęcia takie jak „trauma” mogą porządkować doświadczenie, ale też zamykać je w gotowej diagnozie.
Na scenie ten język nie służy jedynie wyznaniu. Pozwala również przyjrzeć się temu, jak kultura samopoznania wpływa na opowieści, które tworzymy o sobie. Teatr nie jest terapią i nie musi leczyć. Pyta raczej, co dzieje się z doświadczeniem, gdy opisujemy je słowami, które obiecują zrozumienie, a czasem odbierają mu złożoność.
Pytania do rozważenia
Jak zmienia się rozmowa, gdy zamiast opisać czyjeś zachowanie, nazywamy tę osobę „toksyczną”?
Pytania do rozważenia
Co tracimy, gdy złożone doświadczenie sprowadzamy do jednego słowa, takiego jak „trauma” albo „mechanizm obronny”?
Pytania do rozważenia
Jak odróżnić sceniczne wyznanie stworzone dla widzów od rozmowy prowadzonej w gabinecie terapeutycznym?
(SPEKTAKL)
2022
Mój rok relaksu i odpoczynku
Mój rok relaksu i odpoczynku, oparty na powieści Ottessy Moshfegh, opowiada o młodej kobiecie, która próbuje przespać rok pod wpływem leków, by odciąć się od nieprzeżytej żałoby, pustych relacji i świata mierzącego człowieka atrakcyjnością. Minkowska ujmuje jej doświadczenie w ramę galerii sztuki, gdzie intymny kryzys staje się instalacją, a farmakologiczna hibernacja — ucieczką i próbą przemiany. Spektakl pyta, czy można wycofać się z rzeczywistości, nie zmieniając odpoczynku w kolejny projekt pracy nad sobą.
„Owa piękna jak od sztancy rzeczywistość, której awersem się karmimy i napędzamy, od spodu jest chora na depresję. Teatr próbuje uchwycić tę masowo diagnozowaną na kozetkach psychologów i psychiatrów kondycję społeczeństwa. [...] Jesteśmy potwornie zmęczeni i wyeksploatowani, skoro pragniemy przemiany, która nie będzie kolejną pracą do wykonania, nie będzie angażująca, będzie „relaksem i odpoczynkiem”. Pasywny projekt senny jest w tym sensie wyzwaniem rzuconym wszechobecnemu kultowi atrakcyjności, któremu bezmyślnie dajemy się prowadzić”.
— Katarzyna Tokarska-Stangret, Odzyskać zdrowy rozsądek, “Teatr” 2023, nr 2. (SOURCE)
„Najkrócej: to historia młodej kobiety pogrążonej w depresji, niezbyt sympatycznej mizantropki, która postanowiła przespać kilka miesięcy. Naprawdę przespać, korzystając z leków nasennych. Pod koniec budzi się tylko raz na trzy dni. Gdyby trzymać się tego literalnie, byłby to spektakl polegający na tym, że ktoś leży na scenie i śpi, ale oczywiści tak nie jest. Narratorka opowiada tę historię, swoje życie, komuś, kto to filmuje, a oglądamy je na scenie oraz na ekranach”.
— Kinga Dunin, Terapia dla wszystkich [„Mój rok relaksu i odpoczynku” w warszawskim Dramatycznym], „Krytyka Polityczna”, 10.12.2022. (SOURCE)
(Wydarzenie)
2022
Rezydencje dla artystów z Ukrainy i Białorusi
W 2022 Instytut Teatralny rozszerzył program Rezydencji Artystycznych, uruchomiony wcześniej dla białoruskiego środowiska teatralnego, o ukraińskie twórczynie i twórców po rozpoczęciu pełnoskalowej inwazji Rosji. Pobyt w polskich instytucjach pozwalał im kontynuować pracę i budować zawodowe relacje. W ramach programu białoruska grupa Kupałowcy przygotowała Gęsi–ludzie–łabędzie na podstawie prozy Alhierda Bacharewicza.
Najważniejsza zmiana dotyczyła jednak tego, kto mówił ze sceny. Wojna i represje przestały być wyłącznie tematami komentowanymi przez polskich artystów. Program otworzył teatr na inne języki i sprawdzał, czy gościnność może oznaczać słuchanie bez narzucania tematu ani roli.
_1_edited.jpg)
14 sierpnia 2020
Ogłoszenie planu „Solidarni z Białorusią”
Po stłumieniu protestów przeciw Alaksandrowi Łukaszence polski rząd zaoferował represjonowanym stypendia, ułatwienia wizowe i dostęp do pracy. Plan stworzył zaplecze dla przyjazdu białoruskich studentów, badaczy i twórców.
2 września 2021
Stan wyjątkowy na granicy polsko-białoruskiej
W odpowiedzi na kryzys migracyjny wywołany przez reżim Łukaszenki Polska wprowadziła stan wyjątkowy w 183 miejscowościach przygranicznych. Zakaz wstępu i ograniczenie pracy mediów ujawniły selektywność polskiej polityki gościnności.
12 marca 2022
Ustawa o pomocy obywatelom Ukrainy
Ustawa zalegalizowała pobyt osób uciekających przed wojną i zapewniła im dostęp do pracy, edukacji oraz opieki zdrowotnej. Spontaniczną pomoc przekształciła w system państwowego wsparcia, obejmujący także inicjatywy instytucji kultury.
(SPEKTAKL)
2025
Tkocze
![Tkocze [spektakl] fot Przemysław Jendroska-6 (2).jpg](https://static.wixstatic.com/media/eac135_92a9d072121a4013b3e0b86733983430~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_630,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/Tkocze%20%5Bspektakl%5D%20fot%20Przemys%C5%82aw%20Jendroska-6%20(2).jpg)
Tkocze przenoszą dramat Gerharta Hauptmanna o buncie dolnośląskich tkaczy z 1844 roku w świat współczesnych nierówności, niepewnej pracy i gniewu. Robotnicy mówią po śląsku, a właściciele fabryki po polsku, dzięki czemu język ujawnia hierarchię klasową i zyskuje polityczną siłę. Kleczewska łączy realizm społeczny z przerysowanym aktorstwem, muzyką i projekcjami, pokazując, jak solidarność przeradza się w bunt, a bunt w przemoc.
„Spektakl Kleczewskiej ma jeszcze jeden, szczególnie ważny kontekst. Powstaje w Katowicach, w teatrze, mającym śląskość w nazwie, co w tym przypadku nie jest jedynie przymiotnikiem, a elementem artystycznego i obywatelskiego programu. Dramat Gerharta Hauptmanna, pisarza o śląskich korzeniach i na Śląsku mocno osadzonego, pojawia się na afiszu siedemdziesiąt lat po planowanej premierze, w niejasnych okolicznościach podczas prób zablokowanej przez komunistyczne władze. Dziś też są decydenci, którym nie w smak jest śląski język i więcej – lokalna samoświadomość – bo podobno odstają od rzekomo patriotycznej sztancy. Ale i teraz teatr mocno psuje im humor”.
— Jacek Wakar, Moc truchleje, “Zdania Wakara,” 25.02.2025. (SOURCE)
„Widzimy nędzę, biedę, ale też przesadę operowej formy, również w pokazywaniu bezwzględnego i cynicznego pracodawcy [...], który tumani swoją wizją podziału społecznych ról. Przekonuje, że rynek jest coraz bardziej drapieżny, a podział dóbr problematyczny. Brzmi jak prawda, choć równie dobrze może być to kłamstwo na służbie majątku rosnącego kosztem wyzyskiwanych. Tak bardzo niejednoznaczny stał się nasz świat i dlatego nie wiadomo jak go zmienić”.
— Jacek Cieślak, Tkocze Kleczewskiej: ludzie pracy chcą rozwalić świat oligarchów, “Rzeczpospolita,” 17.02.2025. (SOURCE)
(GŁOS)
Dominika Kozłowska
Niesłysząca aktorka teatralna i filmowa
We Wrocławiu zagrałaś główną rolę w spektaklu Opowieści z Wielkich Bloków w reżyserii Marty Streker. Wcieliłaś się w nim w jedenastoletnią niesłyszącą Weronikę, której mama – bojąc się o córkę – nie pozwalała jej wychodzić z domu podczas wakacji. Jak Twoi bliscy zareagowali na wiadomość, że chcesz zostać aktorką?
Weronika uwielbiała grać w koszykówkę, ale nie mogła tego robić, bo jej mama martwiła się, że rzeczywistość wokół jest dla niej zbyt niebezpieczna. Chcąc ochronić córkę, skazywała ją na samotność. Gdy mama Weroniki była w pracy, moja bohaterka uciekała z mieszkania i trafiała do bajkowego świata potworów, w którym pokazywała swoją odwagę. Nasze historie są podobne. Rodzina tak naprawdę nie wierzyła, że uda mi się zostać aktorką. Wspierał mnie jednak mój słyszący brat. Mamy bliską relację, ufamy sobie i wiem, że zawsze mogę na niego liczyć. Przyjeżdża na premiery spektakli, w których gram, i jest ze mnie bardzo dumny.
Justyna Szczepaniak, „PJM to mój język, nie choreografia”, rozmowa z Dominiką Kozłowską, „Teatr” 2026, nr 5, (SOURCE)