ΜΝΗΜΗ
Καλώς ορίσατε στη Μνήμη
Το θέατρο μπήκε σε αυτή τη σύγκρουση όχι για να κρίνει, αλλά για να φέρει κοντά διαφορετικές φωνές. Οι καλλιτέχνες αποκάλυψαν ιστορίες που είχαν σιωπήσει, αντιμετώπισαν οικογενειακές αναμνήσεις με αρχεία της μυστικής αστυνομίας, έδωσαν τη σκηνή σε μάρτυρες και δοκίμασαν τους μύθους που διαμόρφωναν την πολωνική ταυτότητα.
Εδώ, το παρελθόν αποκτά φωνή, κίνηση και ένα ζωντανό σώμα. Τι θυμάστε — και μπορείτε να ακούσετε όταν μια άλλη ιστορία αμφισβητεί τη δική σας; Ακολουθήστε τις ρωγμές. Αποκαλύπτουν ποιος έχτισε την ιστορία, ποιον προστατεύει και ποιον παραλείπει.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 01
Μετά την Ανακάλυψη
1989 — 1994
Μετά το 1989, η πολιτική τάξη της Πολωνίας — και η γνώριμη ιστορία του παρελθόντος — άρχισε να καταρρέει. Για ορισμένους, η μετά βαση έφερε ελευθερία, ενώ για άλλους έφερε ανασφάλεια και απώλεια. Η ιστορία έγινε πεδίο αμφισβήτησης.
(Κύριο ΓΕΓΟΝΟΣ)
1980
Ο πολιτικός μετασχηματισμός
Piesza Pielgrzymka Diecezji Gorzowskiej na Jasną Górę; RMN Zielona Góra; Arystoteles; Arystoteles (CC0 1.0); 1988.
Το 1989, η Πολωνία γνώρισε το ειρηνικό τέλος του κομμουνιστικού συστήματος. Οι συνομιλίες της Στρογγυλής Τράπεζας οδήγησαν στη νομιμοποίηση του συνδικάτου «Αλληλεγγύη», στη διεξαγωγή εν μέρει ελεύθερων εκλογών και στον σχηματισμό της κυβέρνησης του Tadeusz Mazowiecki. Ωστόσο, αυτή η ιστορική τομή δεν δημιούργησε μια κοινά αποδεκτή αφήγηση νίκης. Για ορισμένους, αποτέλεσε απόδειξη πολιτικής ωριμότητας και άνοιξε τον δρόμο προς την ελεύθερη αγορά· για άλλους, ήταν μια συμφωνία μεταξύ των παλαιών ελίτ και η αρχή της ανεργίας και των ανισοτήτων.
Η πολιτική μεταμόρφωση οδήγησε στην κατάργηση της λογοκρισίας και στη μεταφορά της αρμοδιότητας για πολλά θέατρα στις τοπικές αρχές. Στο Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej (Μια φορά κι έναν καιρό ήταν ο Αντρέι, ο Αντρέι, ο Αντρέι και ο Αντρέι), η Strzępka και ο Demirski αναμετρήθηκαν με το κόστος των μεταρρυθμίσεων, ενώ το μιούζικαλ 1989 δημιούργησε έναν μύθο γύρω από την ειρηνική επανάσταση. Το θέατρο δεν επιλύει αυτή τη διαμάχη· δίνει τον λόγο τόσο στους νικητές όσο και στους ηττημένους.
31 Αυγούστου 1980
Οι Συμφωνίες του Αυγούστου
Οι εργατικές απεργίες ανάγκασαν τις κομμουνιστικές αρχές να επιτρέψουν την ίδρυση του ανεξάρτητου συνδικάτου «Αλληλεγγύη». Το μαζικό κοινωνικό κίνημα που αναπτύχθηκε γύρω από αυτό έθεσε τα πολιτικά θεμέλια για την ιστορική τομή του 1989.
1 Ιανουαρίου 1990 Έναρξη εφαρμογής του Σχεδίου Μπαλτσερόβιτς
Το πακέτο μεταρρυθμίσεων εγκαινίασε την ταχεία μετάβαση από μια κεντρικά σχεδιασμένη οικονομία σε μια οικονομία της αγοράς. Η ύφεση, η ανεργία και το κλείσιμο εργοστασίων εξηγούν τόσο το κοινωνικό κόστος της μετάβασης όσο και τις μεταγενέστερες διαφωνίες σχετικά με την αποτίμησή της.
1 Μαΐου 2004
Η Πολωνία στην Ευρωπαϊκή Ένωση
Η ένταξη επιβεβαίωσε τη στροφή της Πολωνίας προς τους δυτικούς πολιτικούς και οικονομικούς θεσμούς. Άνοιξε νέες δυνατότητες ανάπτυξης και μετανάστευσης, αποτελώντας μία από τις σημαντικότερες μακροπρόθεσμες συνέπειες της πολιτικής μεταμόρφωσης.
(ΘΕΣΜΟΣ)
1990
Κέντρο «Πύλη Γκρόντζκα —
Θέατρο NN»
Πώς μπορεί κανείς να αφηγηθεί την ιστορία μιας κοινότητας της οποίας ο κόσμος καταστράφηκε και τα ίχνη της έχουν σχεδόν εξαφανιστεί από την πόλη;
Το Κέντρο «Πύλη Γκρόντζκα – Θέατρο NN» απαντά σε αυτό το ερώτημα συνδυάζοντας την τεκμηρίωση, την εκπαίδευση και την τέχνη. Ξεκίνησε το 1990 ως εναλλακτικό θέατρο στο Λούμπλιν και οκτώ χρόνια αργότερα εξελίχθηκε σε δημοτικό πολιτιστικό ίδρυμα. Η έδρα του ένα πρώην πέρασμα ανάμεσα στη χριστιανική Παλιά Πόλη και την εβραϊκή συνοικία Ποντζάμτσε καθόρισε την κατεύθυνση της δράσης του. Το Κέντρο συλλέγει μαρτυρίες αυτοπτών μαρτύρων, φωτογραφίες και έγγραφα από το παλιό Λούμπλιν και τα καθιστά προσβάσιμα μέσω ενός ψηφιακού αρχείου. Ωστόσο, η ιστορία δεν περιορίζεται στα όρια αυτής της συλλογής.
Η Πύλη Γκρόντζκα έχει διατηρήσει έναν θεατρικό τρόπο σκέψης στην προσέγγισή της στην ιστορία. Το υλικό που συλλέγεται γίνεται η βάση για εκθέσεις, εκπαιδευτικές δράσεις και τελετουργικές εκδηλώσεις μνήμης. Στην έκθεση Lublin. Memory of the Place (Λούμπλιν. Η Μνήμη του Τόπου) και στις δράσεις που πραγματοποιούνται στον χώρο της πρώην συνοικίας Ποντζάμτσε, οι συμμετέχοντες ακούν φωνές και διαβάζουν δυνατά ονόματα, βιώνοντας την οδυνηρή απουσία μιας συνοικίας που δεν υπάρχει πια.
Το Κέντρο δεν επιχειρεί να αναδημιουργήσει τον χαμένο κόσμο. Μετατρέπει την πόλη σε σκηνή όπου αυτή η απουσία μπορεί να γίνει ορατή, να ακουστεί και να αναγνωριστεί ως μέρος του σημερινού Λούμπλιν. Εδώ, η μνήμη σημαίνει ανάληψη ευθύνης για τα ίχνη μιας ιστορίας που τα θύματά της δεν μπορούν πλέον να αφηγηθούν.
.jpg)
Brama Grodzka, Lublin; Marcin Białek; Marcin Białek / derivative work: Mogadir, CC BY-SA 3.0; 2013.
Ανώνυμοι καλλιτέχνες ενέπνευσαν το όνομα
Η ονομασία «Θέατρο NN» παραπέμπει στους ανώνυμους καλλιτέχνες του Μεσαίωνα, που παρέμειναν στη σκιά των έργων τους.
Περισσότερα από 143.000 ψηφιακά αντικείμενα
Η Πολυμεσική Βιβλιοθήκη του Κέντρου προσφέρει πρόσβαση σε περισσότερα από 143.000 φωτογραφίες, έγγραφα, ηχογραφήσεις και άλλα ψηφιακά τεκμήρια.
Χιλιάδες γράμματα στον Χένιο
Από το 2005, νέοι από την Πολωνία και πολλές άλλες χώρες έχουν γράψει χιλιάδες γράμματα στον Henio Żytomirski, ένα Εβραιόπουλο που δολοφονήθηκε κατά τη διάρκεια του Ολοκαυτώματος.
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ)
Tadeusz Słobodzianek
Ο Tadeusz Słobodzianek συγκαταλέγεται στους καλλιτέχνες που, μετά το 1989, έστρεψαν την πολωνική δραματουργία προς ένα αποσιωπημένο παρελθόν, κατακερματισμένο σε αντικρουόμενες αφηγήσεις. Αντί να ανασυνθέτει την ιστορία, εξετάζει πώς αυτή μετατρέπεται σε συλλογική μνήμη, θρησκευτικό μύθο και προσωπική βιογραφία. Αντλεί υλικό από μαρτυρίες, δημοσιογραφικά ρεπορτάζ και πραγματικές ιστορίες, τις οποίες όμως αντιπαραβάλλει με τον θρύλο και τη θεατρική στιλιζαρισμένη έκφραση.
Έτσι, το ντοκουμέντο δεν προσδίδει ένα οριστικό νόημα στα γεγονότα, αλλά έρχεται σε σύγκρουση με τις αφηγήσεις μέσα από τις οποίες οι κοινότητες ερμηνεύουν το παρελθόν τους. Οι χαρακτήρες του προσπαθούν να βρουν τη θέση τους ανάμεσα στην προσωπική τους εμπειρία και στον ρόλο που τους έχει αποδώσει η ιστορία.
Το Prorok Ilja (Ο Προφήτης Ηλίας) παρουσιάζει μια ορθόδοξη κοινότητα στα πολωνο-λευκορωσικά σύνορα που αναζητά τη σωτηρία μέσα στον μύθο. Το Nasza klasa (Η Τάξη μας), που γεννήθηκε μέσα από τη δημόσια συζήτηση για τη δολοφονία των Εβραίων στο Γιεντβάμπνε, παρακολουθεί τις ζωές Πολωνών και Εβραίων συμμαθητών στη διάρκεια διαδοχικών δεκαετιών βίας, αντεκδίκησης και άρνησης. Στο Historia Jakuba (Η Ιστορία του Γιάκουμπ), η μνήμη του Ολοκαυτώματος επιστρέφει μέσα από τη μοίρα ενός καθολικού ιερέα που ανακαλύπτει την εβραϊκή καταγωγή του.
Ο Słobodzianek μετέτρεψε τις αντιπαραθέσεις γύρω από την πολωνική συλλογική μνήμη σε υλικό της σύγχρονης δραματουργίας. Δεν επιχειρεί να τις συμφιλιώσει σε μια ενιαία εκδοχή του παρελθόντος, αλλά θέτει ερωτήματα για το δικαίωμα στον λόγο και για τις διαφορές ανάμεσα στην ευθύνη των δραστών, των μαρτύρων και των θυμάτων.
Ο Tadeusz Słobodzianek γεννήθηκε το 1955 στο Γενισέισκ της Σιβηρίας, όπου είχαν εξοριστεί οι γονείς του, και μεγάλωσε στο Μπιαουίστοκ.
Το Εργαστήριο Δραματουργίας, που ίδρυσε το 2003, εξελίχθηκε σε χώρο ανάπτυξης νέων πολωνικών θεατρικών έργων και υποστήριξης ανερχόμενων θεατρικών συγγραφέων.
Η παγκόσμια πρεμιέρα του Nasza klasa (Η Τάξη μας) πραγματοποιήθηκε στο Εθνικό Θέατρο του Λονδίνου το 2009, έναν χρόνο πριν από την πρώτη πολωνική παραγωγή.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
1993
Carmen Funebre
Το Carmen Funebre είναι μια υπαίθρια παράσταση εμπνευσμένη από τον πόλεμο στην πρώην Γιουγκοσλαβία και τις μαρτυρίες προσφύγων από τη Βοσνία. Απεικονίζει ανθρώπους που βιώνουν τον τρόμο, την ταπείνωση και τον βίαιο εκτοπισμό από τα σπίτια τους. Σχεδόν χωρίς λόγια, η παράσταση χρησιμοποιεί την κίνηση, μασκοφόρες φιγούρες πάνω σε ξυλοπόδαρα, τη φωτιά και τη σκοτεινή μουσική, μεταμορφώνοντας τους θύτες σε δαίμονες που ορθώνονται απειλητικά πάνω από τα θύματά τους. Η παράσταση υπερβαίνει τα όρια μιας συγκεκριμένης σύγκρουσης, δείχνοντας πώς ο εθνικισμός και η καλλιέργεια συλλογικού φόβου μετατρέπουν τους γείτονες σε εχθρούς.
«Όταν πέφτει το απόλυτο σκοτάδι, το πλήθος, παραταγμένο σαν σε χώρο παρέλασης, ακούει ξαφνικά έναν χαμηλό, μονότονο ήχο - ενοχλητικό και συναρπαστικό ταυτόχρονα. Οι δέσμες δύο προβολέων πλησιάζουν αργά την πυκνή γραμμή των ανθρώπων, σαν να πλησιάζει ένα στρατιωτικό φορτηγό ή ερπυστριοφόρο όχημα. Φαίνεται ότι οι τρομερές κραυγές όσων συνθλίβονται θα ξεσπάσουν ανά πάσα στιγμή. Αλλά αυτές είναι μόνο δύο τεράστιες φιγούρες σε ξυλοπόδαρα, που γλιστρούν αθόρυβα προς τα εμπρός με λάμπες. Λίγο αργότερα φτάνουν στη μέση της πλατείας και ρίχνουν τα φώτα στα μάτια των ανθρώπων. Το επίμονο μουσικό μοτίβο διογκώνεται. Οι γίγαντες μοιάζουν με βάρβαρους πολεμιστές με κράνη που κρύβουν επίσης τα πρόσωπά τους, Ρωμαίους λεγεωνάριους ή κουκουλοφόρους δήμιους.»
— Błażej Kusztelski, Domy lecą wprost do nieba, “Gazeta Poznańska,” 5.07.1999, (SOURSE)
«Συμμετέχουμε σε μια συλλογική κάθαρση, ταυτιζόμενοι υποσυνείδητα με εκείνους που πέθαναν, επέζησαν ως εκ θαύματος ή έμειναν ανάπηροι — όπως οι ηθοποιοί σε ξυλοπόδαρα, ντυμένοι στα μαύρα, που απλώνουν τα χέρια τους προς το κοινό με άδεια τενεκεδένια τενεκεδάκια. Η αναπηρία, ο θάνατος και η απομόνωση στα βάσανα τους ταπεινώνουν όλους. Σε μια στιγμή, ο «ξυπόλητος» Θάνατος θα εμφανιστεί στη σκηνή και θα χρησιμοποιήσει ένα δίκρανο για να σκορπίσει τα υπολείμματα ρούχων. Στη συνέχεια, θα κρεμαστούν σε ξύλινες βάσεις που συμβολίζουν σταυρ ούς. Αν τα ανάψουμε, θα καούν σαν απλωμένα πτώματα.»
— Beata Tomzińska, Bezsilni wobec nienawiści, “Echo Krakowa,” 18.09.1996 (SOURSE)
(ΘΕΣΜΟΣ)
Θέατρο Helena Modrzejewska στη Λεγκνίτσα
Το Θέατρο Helena Modrzejewska στη Λεγκνίτσα, υπό τη διεύθυνση του Jacek Głomb από το 1994 έως το 2025, έθεσε τη μνήμη της πόλης στο επίκεντρο της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας. Η ιστορική συνέχεια της Λεγκνίτσα είχε διακοπεί. Μέχρι το 1945 ήταν γερμανική πόλη· μετά τον πόλεμο, ο πληθυσμός της άλλαξε σχεδόν ολοκληρωτικά· ενώ μια σοβιετική στρατιωτική φρουρά παρέμεινε εκεί μέχρι το 1993. Μετά την πολιτική μεταμόρφωση, αυτό το πολυεπίπεδο παρελθόν συνυπήρξε με την κοινωνική παρακμή και ένα αστικό τοπίο γεμάτο εγκαταλελειμμένα κτίρια. Το θέατρο απάντησε αναπτύσσοντας τη μέθοδο «αληθινές ιστορίες σε πραγματικούς τόπους», συνδυάζοντας τις μαρτυρίες των κατοίκων με τη μνήμη που διατηρούσαν τα κτίρια που είχαν πάψει να χρησιμοποιούνται.
Το Ballada o Zakaczawiu (Η Μπαλάντα του Ζακατσάβιε) δημιούργησε μια μυθολογία γύρω από μια παραμελημένη συνοικία· το Wschody i Zachody miasta (Οι Ανατολές και οι Δύσεις της Πόλης) συνέδεσε διαφορετικά στρώματα του παρελθόντος της Λεγκνίτσα· ενώ το Łemko ανέδειξε ξανά τη μνήμη των ανθρώπων που υπέστησαν αναγκαστικό εκτοπισμό κατά τη διάρκεια της Επιχείρησης «Βιστούλα».
Το θέατρο συνδύασε την αποστολή ενός δημόσιου πολιτιστικού θεσμού με τις εμπειρίες των κατοίκων της περιοχής. Η ιστορία δεν παρουσιαζόταν στην κοινότητα ως μια έτοιμη αφήγηση, αλλά διαμορφωνόταν μέσα από τις μαρτυρίες των ανθρώπων της και τους τόπους που είχαν παραλειφθεί από την επίσημη συλλογική μνήμη. Η θεατρική σκηνή της Λεγκνίτσα έδειξε ότι ένα θέατρο έξω από τα μεγαλύτερα αστικά κέντρα της Πολωνίας μπορούσε να μετατρέψει την ίδια την πόλη σε δραματουργικό συνομιλητή και να φέρει τις τοπικές εναλλακτικές αφηγήσεις της ιστορίας στο επίκεντρο του πανεθνικού διαλόγου.
Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy; Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy; Marek Śliwecki; Marek Śliwecki, CC BY-SA 4.0; 2017.
Ένα Θέατρο για Σοβιετικά Στρατεύματα
Από το 1946 έως το 1964, το κτίριο στέγαζε ένα ρωσικό δραματικό θέατρο για τα σοβιετικά στρατεύματα που στάθμευαν στη Λεγκνίτσα.
Μια τοπική ιστορία που είδαν ένα εκατομμύριο
Περίπου ένα εκατομμύριο τηλεθεατές στην Πολωνία παρακολούθησαν την τηλεοπτική πρεμιέρα του Ballada o Zakaczawiu, χάρη στην οποία μια τοπική ιστορία έφτασε στο κοινό ολόκληρης της χώρας.
Από τη Λέγκνιτσα στον κόσμο
Οι παραστάσεις του θιάσου της Λεγκνίτσα έχουν παρουσιαστεί σε διάφορες χώρες, μεταξύ των οποίων οι Ηνωμένες Πολιτείες, η Αργεντινή, η Τουρκία, η Ρωσία, το Ηνωμένο Βασίλειο και η Γερμανία.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 02
ΑΜΦΙΣΒΗΤΟΥΜΕΝΑ ΑΡΧΕΙΑ
δεκαετία του 2000
Τη δεκαετία του 2000, κυκλοφόρησαν μυστικά αρχεία, τα εγκλήματα που είχαν κατασταλεί εισήλθαν σε δημόσιο διάλογο και τα ψηφιακά αρχεία άρχισαν να αναδιαμορφώνουν την πρόσβαση στην ιστορία του θεάτρου. Οι καλλιτέχνες δοκίμασαν τι μπορούσε να αποδείξει ένα έγγραφο — και τι δεν μπορούσε ποτέ να περιέχει πλήρως.
(Κύριο ΓΕΓΟΝΟΣ)
2000
Η ίδρυση του Ινστιτούτου Εθνικής Μνήμης
Από το 2000 και έπειτα, το Ινστιτούτο Εθνικής Μνήμης ανέλαβε τη φύλαξη των αρχείων των κομμουνιστικών υπηρεσιών ασφαλείας. Οι άνθρωποι που είχαν υποστεί διώξεις μπορούσαν πλέον να μάθουν ποιοι τους παρακολουθούσαν. Ωστόσο, τα έγγραφα αυτά δεν αποτελούσαν ουδέτερες καταγραφές. Είχαν συνταχθεί με σκοπό τον έλεγχο και την ενοχοποίηση και, επομένως, περιείχαν λάθη, παραποιήσεις και μαρτυρίες που είχαν αποσπαστεί υπό πίεση, παράλληλα με ίχνη της βίας που είχε ασκηθεί.
Το άνοιγμα των αρχείων έφερε ξανά στο φως αποσιωπημένες ιστορίες, αλλά προκάλεσε και αντιπαραθέσεις γύρω από τη διαδικασία ελέγχου του παρελθόντος προσώπων για πιθανή συνεργασία με το κομμουνιστικό καθεστώς, καθώς και την εξουσία του Ινστιτούτου να ερμηνεύει τις ιστορικές πηγές. Στο Teczki (Οι Φάκελοι), το Teatr Ósmego Dnia διάβασε τα αρχεία της παρακολούθησης των ίδιων των μελών του, αντιπαραβάλλοντας τις αναμνήσεις των καλλιτεχνών με την επίσημη εικόνα τους ως απειλής για το καθεστώς. Η παράσταση έθεσε το ερώτημα κατά πόσο ένας άνθρωπος μπορεί να αναγνωρίσει τη δική του ζωή μέσα σε έγγραφα γραμμένα από εκείνους που επιδίωκαν να τον ελέγχουν.
1989–1990
Μαζική καταστροφή των αρχείων της Υπηρεσίας Ασφαλείας
Κατά τη διάρκεια της αλλαγής του πολιτικού συστήματος, στελέχη της κομμουνιστικής πολιτικής αστυνομίας κατέστρεψαν επιχειρησιακά αρχεία και ευρετήρια καρτελών. Ως εκ τούτου, τα αρχεία που περιήλθαν αργότερα στην κατοχή του Ινστιτούτου είναι ελλιπή και πολλές από τις δραστηριότητες των υπηρεσιών αυτών δεν μπορούν πλέον να ανασυντεθούν.
11 Απριλίου 1997
Ψήφιση του νόμου περί λουστρασιόν
Οι υψηλόβαθμοι δημόσιοι αξιωματούχοι υποχρεώθηκαν να υποβάλλουν δηλώσεις σχετικά με τυχόν σχέσεις τους με τις κομμουνιστικές υπηρεσίες ασφαλείας. Τα δικαστήρια εξέταζαν την αλήθεια των δηλώσεων αυτών, μεταφέροντας τη διαμάχη γύρω από το παρελθόν από τα μέσα ενημέρωσης και το κοινοβούλιο σε μια επίσημη νομική διαδικασία.
2005
Δημοσίευση της «Λίστας Βιλνστάιν»
Ένα ς κατάλογος με περισσότερα από 160.000 ονόματα, που είχε αντιγραφεί στο Ινστιτούτο Εθνικής Μνήμης, άρχισε να κυκλοφορεί στο διαδίκτυο. Περιλάμβανε αξιωματικούς των υπηρεσιών ασφαλείας, συνεργάτες τους, αλλά και άτομα που είχαν απλώς εξεταστεί ως πιθανοί συνεργάτες, δείχνοντας πόσο εύκολα μια καταχώριση σε ένα αρχείο καρτελών μπορούσε να θεωρηθεί απόδειξη ενοχής.
(ΕΚΤΕΛΕΣΗ)
2001
Wymazywanie
Το Wymazywanie (Εξάλειψη), διασκευή του μυθιστορήματος του Thomas Bernhard, ακολουθεί τον Franz-Josef Murau, ο οποίος επιστρέφει στην οικογενειακή έπαυλη στο Wolfsegg μετά τον θάνατο των γονιών και του αδελφού του, επιχειρώντας να αποκοπεί από την ίδια του τη βιογραφία. Μέσα από εκτενείς μονολόγους, ο Lupa προσδίδει υλική μορφή στη λειτουργία της μνήμης: οι αναμνήσεις ανακαλούν μορφές από το παρελθόν και αποκαλύπτουν το σπίτι ως χώρο βίας, εξαπάτησης και απωθημένης ενοχής. Η προσωπική εξέγερση του πρωταγωνιστή μετατρέπεται σε αναμέτρηση με την Αυστρία, η οποία επί χρόνια αρνούνταν τη συνενοχή της στον ναζισμό.
“Το Auslöschung του Thomas Bernhard αποτελεί μια σφοδρή επίθεση εναντίον της Αυστρίας και του γερμανικού πολιτισμού, στους οποίους ο συγγραφέας εντοπίζει όλα τα δεινά του σύγχρονου κόσμου. Κατηγορεί την αυστριακή κοινωνία —και εν μέρει και τη γερμανική, ιδίως τις ελίτ της— για συγκαλυμμένο ναζισμό και αντισημιτισμό. Καταγγέλλει τη συνωμοσία της σιωπής γύρω από τα εγκλήματα που διαπράχθηκαν και αποκαλύπτει την πνευματική νέκρωση και την υποκρισία. [...] Οι πρώην αυτουργοί δεν εξαναγκάστηκαν ούτε να εξετάσουν τη συνείδησή τους ούτε να τιμωρηθούν. Εξακολουθούν να απολαμβάνουν τη συμπάθεια υποστηρικτών της μίας ή της άλλης μορφής ναζισμού, και αυτοί είναι πολλοί. Γι’ αυτό τα φαντάσματα του παρελθόντος παραμένουν ζωντανά και επιστρέφουν σε διαδοχικές πολιτικές ή κοινωνικές κρίσεις”
— Beata Guczalska, Zapisując unicestwiam, «Didaskalia. Gazeta Teatralna» 2001, αρ. 42, σελ. 2–6. ( ΠΗΓΗ )
“Στο Wymazywanie, ο Krystian Lupa υπερβαίνει κατά πολύ τα προηγούμενα θεατρικά του επιτεύγματα. Ανακαλύπτει ένα νέο πεδίο δράσης, από το οποίο εκδιώκει αμείλικτα την πλαστότητα της θεατρικότητας, χωρίς όμως να εγκαταλείπει την ψευδαίσθηση. Το Wymazywanie σηματοδοτεί τη γέννηση μιας νέας θεατρικής συνείδησης, αφοσιωμένης στην απαλλαγή της πραγματικότητας από το ψεύδος. Το θέατρο γίνεται αληθινότερο από τον κόσμο, πράγμα που σε καμία περίπτωση —Θεός φυλάξοι— δεν σημαίνει φυγή από την πραγματικότητα προς καλλιτεχνικούς θεατρικούς μανιερισμούς. Διότι στο θέατρο ο άνθρωπος έχει την ευκαιρία να υπάρξει πληρέστερα απ’ ό,τι στη ζωή. Και ας μην το αποκαλέσουμε αυτό παράδοξο.”
— Piotr Gruszczyński, Wyznawanie, wymazywanie, “Tygodnik Powszechny” 2001, αρ. 12, σελ. 20. ( ΠΗΓΗ )
(Κύριο ΓΕΓΟΝΟΣ)
2000–2003
Η συζήτηση για το Τζεντάμπνε
Mogiła-pomnik na cmentarzu żydowskim w Jedwabnem; Fotonews; Fotonews, CC BY-SA 3.0 PL; 2012.
Το β ιβλίο Sąsiedzi (Γείτονες) του Jan Tomasz Gross, το οποίο κυκλοφόρησε το 2000, άλλαξε απότομα τον τρόπο με τον οποίο συζητούνταν το Ολοκαύτωμα στην Πολωνία. Το βιβλίο αποκάλυψε ότι η δολοφονία στο Γεντβάμπνε είχε διαπραχθεί από τους Πολωνούς γείτονες των θυμάτων, παρόλο που έως τότε το έγκλημα αποδιδόταν αποκλειστικά στους Γερμανούς. Η έρευνα του Ινστιτούτου Εθνικής Μνήμης επιβεβαίωσε τη γερμανική υποκίνηση του εγκλήματος, τη συμμετοχή τουλάχιστον σαράντα Πολωνών και τον θάνατο τουλάχιστον 340 ανθρώπων.
Η συζήτηση αμφισβήτησε την εικόνα των Πολωνών αποκλειστικά ως θυμάτων και ηρώων, θέτοντας ερωτήματα για τη συνενοχή, την ιδιοποίηση περιουσιών και τη σιωπή. Το έργο Nasza klasa (Η Τάξη μας) του Tadeusz Słobodzianek αποτέλεσε μια θεατρική απάντηση. Η ιστορία των Πολωνών και Εβραίων μαθητών μεταφέρει τη διαμάχη από το επίπεδο της έρευνας στις καθημερινές ανθρώπινες σχέσεις. Εδώ, η μνήμη δεν οδηγεί στη συμφιλίωση· υποχρεώνει τους ζωντανούς να πάρουν θέση απέναντι στους απόντες.
4 Ιουλίου 1946
Το πογκρόμ του Κιέλτσε
Έναν χρόνο μετά το τέλος του πολέμου, ένα πλήθος κατοίκων του Κιέλτσε, με τη συνδρομή αστυνομικών και στρατιωτών, δολοφόνησε περισσότερους από σαράντα ανθρώπους, κυρίως Εβραίους επιζώντες του Ολοκαυτώματος. Το έγκλημα αποκάλυψε τη συνεχιζόμενη παρουσία του μεταπολεμικού αντισημιτισμού και επιτάχυνε τη μετανάστευση των Εβραίων από την Πολωνία.
Μαρτίου 1968
Η αντισημιτική εκστρατεία
Οι κομμουνιστικές αρχές χρησιμοποίησαν τις φοιτητικές διαμαρτυρίες ως αφορμή για να εξαπολύσουν εκστρατεία εναντίον πολιτών εβραϊκής καταγωγής. Περίπου 13.000 άνθρωποι εξαναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν, με αποτέλεσμα να καταστραφεί σχεδόν ολοκληρωτικά η εβραϊκή ζωή που είχε αρχίσει να αναβιώνει στη μεταπολεμική Πολωνία.
1987
Δημοσίευση του δοκιμίου Biedni Polacy patrzą na getto
Ο Jan Błoński κάλεσε τους Πολωνούς να αναλογιστούν την αδιαφορία τους απέναντι στο Ολοκαύτωμα και την ηθική συνυπευθυνότητά τους για την τύχη των Εβραίων γειτόνων τους. Η συζήτηση που προκάλεσε το δοκίμιο προετοίμασε το έδαφος για τη μεταγενέστερη διαμάχη σχετικά με το Γεντβάμπνε.
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ)
JAN KLATA
Ο Jan Klata συγκαταλέγεται στους καλλιτέχνες οι οποίοι, μετά το 1989, υποβάλλουν συστηματικά σε δοκιμασία τις πολωνικές αφηγήσεις για την ιστορία. Στο θέατρό του, η μνήμη δεν αποτελεί ούτε αποθήκη γεγονότων ούτε πηγή έτοιμων απαντήσεων, αλλά πεδίο σύγκρουσης ανάμεσα στην ατομική εμπειρία και τον εθνικό μύθο. Ο σκηνοθέτης αναρωτιέται τι αποκρύπτει η επίσημη αφήγηση και από ποιους στερεί το δικαίωμα στη δική τους εκδοχή του παρελθόντος.
Συνδυάζει ντοκουμέντα με κλασικά κείμενα, μουσική, ειρωνεία και εντυπωσιακές σκηνικές εικόνες. Από αυτά τα ανομοιογενή υλικά δημιουργεί παραστάσεις οι οποίες δεν αναπαριστούν την ιστορία, αλλά εξετάζουν ποιος της προσδίδει νόημα και με ποιον τρόπο.
Στο Transfer!, ο Klata αντιπαρέβαλε τις μαρτυρίες Πολωνών και Γερμανών που εκτοπίστηκαν μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο με τις αποφάσεις των πολιτικών οι οποίοι διαμόρφωναν τη νέα ευρωπαϊκή τάξη. Στο H., το οποίο παρουσιάστηκε στα Ναυπηγεία του Γκντανσκ, αντιμετώπισε έναν χώρο συνδεδεμένο με την Αλληλεγγύη όχι ως μνημείο, αλλά ως πεδίο διαμάχης για την κληρονομιά της πολιτικής αλλαγής.
Το Utwór o Matce i Ojczyźnie (Έργο για τη Μητέρα και την Πατρίδα) έδειξε πώς η μνήμη του Ολοκαυτώματος και του πολωνοεβραϊκού παρελθόντος διαπερνά τις οικογενειακές συγκρούσεις, τη γλώσσα και το σώμα. Το θέατρο του Klata υπονομεύει τη βεβαιότητα των επίσημων αφηγήσεων, αποκαλύπτοντας τη διαφορά ανάμεσα στην ιστορία των νικητών και στην εμπειρία εκείνων που επωμίζονται το κόστος της.
Jan Klata; Adrian Grycuk; Adrian Grycuk, CC BY-SA 3.0 PL; 2018.
Ο Jan Klata έγραψε το πρώτο του θεατρικό έργο σε ηλικία μόλις δώδεκα ετών.
Διετέλεσε διευθυντής του Εθνικού Παλαιού Θεάτρου της Κρακοβίας και, από τον Σεπτέμβριο του 2025, είναι διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου της Βαρσοβίας.
Υπήρξε ο δεύτερος Πολωνός καλλιτέχνης, μετά τον Krzysztof Warlikowski, που τιμήθηκε με το Ευρωπαϊκό Βραβείο Θεάτρου στην κατηγορία «Νέες Θεατρικές Πραγματικότητες».
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Κριτική ανακατασκευή
Η κριτική ανακατασκευή αμφισβητεί την πεποίθηση ότι το παρελθόν μπορεί να αναδημιουργηθεί με απόλυτη πιστότητα. Επιστρέφει σε προγενέστερα γεγονότα, δείχνοντας συγχρόνως ότι η εικόνα τους παράγεται μέσα από ελλιπείς πηγές και τις αποφάσεις των καλλιτεχνών. Στο θέατρο μπορεί να περιλαμβάνει την επανάληψη ιστορικών πράξεων ή την αντιπαράθεση των ντοκουμέντων με τη ζωντανή παρουσία των ερμηνευτών.
Στην Πολωνία μετά το 1989, συνέβαλε στην εξέταση των αντιπαραθέσεων γύρω από την ιστορία και των συνεπειών του πολιτικού μετασχηματισμού. Δεν μπορεί να εγγυηθεί την αλήθεια, επειδή η επιλογή του υλικού και ο τρόπος σκηνικής παρουσίασής του δημιουργούν μια νέα ερμηνεία. Η δύναμή της βρίσκεται στην αποκάλυψη αυτών των επιλογών και των κενών του αρχείου. Επομένως, το κεντρικό ερώτημα δεν είναι κατά πόσο μια επανάληψη είναι πιστή, αλλά τι μας επιτρέπει να διακρίνουμε στο παρελθόν και γιατί επιστρέφουμε σε αυτό τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς επηρεάζει την ιστορία η επιλογή του ηθοποιού, του χώρου ή της σεκάνς;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς μπορεί το θέατρο να αποκαλύψει τις δικές του αποφάσεις αντί να τις αποκρύψει κάτω από την όψη της ιστορικής αλήθειας;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Γιατί συγκεκριμένα γεγονότα του παρελθόντος επιστρέφουν στη σκηνή μια ορισμένη χρονική στιγμή;
(Κύριο ΓΕΓΟΝΟΣ)
2004–2015
Το Αρχείο Ψηφιακού Θεάτρου
_Nick_Fancher_Photos_ID6169_edited.jpg)
Στις αρχές του 21ου αιώνα, τα ίχνη μιας παράστασης έπρεπε ακόμη να αναζητούνται σε διάσπαρτες πηγές. Από το 2004, η ιστοσελίδα e-teatr.pl καταγράφει τη σύγχρονη θεατρική ζωή, συγκεντρώνοντας ειδήσεις για πρεμιέρες και κριτικά κείμενα. Με αυτόν τον τρόπο, τα θέατρα που βρίσκονται έξω από τα με γαλύτερα αστικά κέντρα απέκτησαν διαρκή ορατότητα. Η Encyklopedia Teatru Polskiego (Εγκυκλοπαίδεια του Πολωνικού Θεάτρου), η οποία τέθηκε σε λειτουργία το 2015, συνέδεσε ανθρώπους, παραστάσεις και θεσμούς σε ένα ιστορικό δίκτυο.
Καμία από τις δύο υπηρεσίες δεν διατηρεί τη ζωντανή παράσταση, ωστόσο και οι δύο καθιστούν δυνατή τη διατύπωση νέων ερωτημάτων σχετικά με το νόημά της. Και η ψηφιακή μνήμη έχει κενά, καθώς εξαρτάται από τις πηγές που έχουν διασωθεί, από τον τρόπο περιγραφής τους και από τις εκδοτικές αποφάσεις. Ένα αρχείο δεν διατηρεί απλώς την ιστορία του θεάτρου· συμβάλλει επίσης στον καθορισμό του τι θα παραμείνει ορατό.
Σεπτέμβριος 2006
Έναρξη λειτουργίας της ψηφιακής βιβλιοθήκης Polona
Η Εθνική Βιβλιοθήκη άρχισε να παρέχει δωρεάν διαδικτυακή πρόσβαση σε βιβλία, περιοδικά, φωτογραφίες, αφίσες και εφήμερα τεκμήρια. Η συλλογή περιλαμβάνει πηγές για τη μελέτη της ιστορίας του πολωνικού θεάτρου χωρίς να απαιτείται η φυσική παρουσία του ερευνητή στα αρχεία.
1 Απριλίου 2009
Ίδρυση του Εθνικού Οπτικοακουστικού Ινστιτούτου
Ο θεσμός ιδρύθηκε με σκοπό την ψηφιοποίηση και τη διάθεσ η της οπτικοακουστικής κληρονομιάς της Πολωνίας, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου. Η πλατφόρμα Ninateka, η οποία αναπτύχθηκε από το Ινστιτούτο, εμπλούτισε την ψηφιακή μνήμη της σκηνής με καταγραφές θεατρικών παραστάσεων.
12 Μαρτίου 2020
Αναστολή δραστηριοτήτων πολιτιστικών ιδρυμάτων
Μετά το κλείσιμο των αιθουσών, τα θέατρα άρχισαν να μεταδίδουν παραστάσεις μέσω διαδικτύου και να διαθέτουν αρχειακές καταγραφές. Η πανδημία έδειξε ότι ένα ψηφιακό αρχείο μπορεί να λειτουργήσει όχι μόνο ως αποθετήριο τεκμηρίων, αλλά και ως προσωρινό ρεπερτόριο.
(ΕΚΤΕΛΕΣΗ)
2006
Transfer!
Το Transfer! παραχωρεί τη σκηνή σε Πολωνούς και Γερμανούς μάρτυρες των αναγκαστικών μεταπολεμικών εκτοπισμών, οι οποίοι αφηγούνται τις προσωπικές τους εμπειρίες από την απώλεια της πατρίδας τους, τη βία που υπέστησαν και την προσπάθειά τους να αρχίσουν ξανά τη ζωή τους. Ο Klata αντιπαραθέτει τις προσωπικές μαρτυρίες τους με γκροτέσκες σκηνές από τη Διάσκεψη της Γιάλτας, κατά την οποία ο Στάλιν, ο Τσόρτσιλ και ο Ρούζβελτ καθορίζουν τα νέα σύνορα της Ευρώπης. Η Ιστορία μεγάλης κλίμακας παρουσιάζεται από την οπτική των ανθρώπων που οι πολιτικοί αντιμετωπίζουν σαν πιόνια επάνω σε έναν χάρτη.
“Εννέα ηλικιωμένοι Γερμανοί και Πολωνοί αφηγούνται [...] επί σκηνής τις τραυματικές εμπειρίες που έζησαν ως νέοι κατά τη διάρκεια του πολέμου και των μαζικών εκτοπισμών που ακολούθησαν. [...] Στο φινάλε, κάθε ηλικιωμένος κάθεται διαδοχικά μόνος του σε μια καρέκλα, ενώ στην οθόνη προβάλλεται μια παιδική φωτογραφία του. Οργανώνοντας μια κοινή συνεδρία μνήμης για τους εκτοπισμένους Πολωνούς και Γερμανούς, ο Klata αξιοποίησε μεθόδους ομαδικής ψυχοθεραπείας, οι οποίες βασίζονται στην πεποίθηση ότι η αίσθηση της ταυτόχρονης αντιπαράθεσης με ένα παρόμοιο τραύμα ή με μια κοινή ενοχή βοηθά τα επιμέρους μέλη της ομάδας να τα υπερβούν”
— Rafał Węgrzyniak, Seans pamięci wypędzonych, «Odra» 2007, αρ. 1. ( ΠΗΓΗ )
““Είμαι ογδόντα τεσσάρων ετών· γιατί πρέπει να γυρίζω σε ολόκληρο τον κόσμο; Όταν όμως σε καλούν και σε παρακαλούν, πώς μπορείς να κάνεις πίσω; Πρέπει να πάω”, αναστενάζει η Karolina Kozak από το Pielaszkowice, κοντά στη Środa Śląska. Στη συνέχεια παραπονιέται ότι πλησιάζει ακόμη ένα ταξίδι στη Γαλλία, παρόλο που έρχονται Χριστούγεννα και οι δουλειές στο σπίτι είναι περισσότερες από ποτέ. Λίγο αργότερα, ωστόσο, βγάζει ένα φωτογραφικό άλμπουμ. Από την πρεμιέρα του, τον Νοέμβριο του 2006, το Transfer!, στο οποίο συμμετέχει η κυρία Kozak, έχει ήδη παρουσιαστεί εβδομήντα φορές — στο Βερολίνο, στη Μόσχα, στο Bydgoszcz, στο Łódź, στη Nitra της Σλοβακίας, στο Gliwice, στο Olsztyn, στο Szczecin, στις Βρυξέλλες, στο Παρίσι, στη Λιλ, στη Λυών και στο Βρότσλαβ”
— Tomasz Wysocki, Aktorzy historii, «Gazeta Wyborcza – Wrocław» 2010, αρ. 4, 6 Ιανουαρίου. ( ΠΗΓΗ )
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 03
ΙΔΙΩΤΙΚΗ ΜΝΗΜΗ
2009
Οικογενειακά μυστικά, πολιτικό πένθος, διαγενεακές συγκρούσεις και ταξική ντροπή αποκαλύπτουν ότι η μνήμη συχνά βιώνεται πριν μπορέσει να εξηγηθεί.
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ)
Monika Strzępka and Paweł Demirski
Ένας γυμνός Πολωνός πρωθυπουργός διαπραγματεύεται το μέλλον της χώρας του με τον Στάλιν. Όσο πιο αποφασιστικά μιλά, τόσο πιο καθαρά αποκαλύπτεται η αδυναμία του. Αυτή η εικόνα από το Niech żyje wojna!!! (Ζήτω ο πόλεμος!!!) συνοψίζει τη μέθοδο της Monika Strzępka και του Paweł Demirski. Στο έργο τους, η ιστορία δεν επιστρέφει ως μουσειακή ανακατασκευή, αλλά ως μείγμα μιας αμυδρά ενθυμούμενης τηλεοπτικής σειράς, ενός πολιτικού τελετουργικού και μιας οικογενειακής ντροπής. Η Strzępka μεταφράζει τα ρήγματα των κειμένων του Demirski σε θορυβώδεις παραστάσεις συνόλου, γεμάτες τραγούδια, φάρσα και απότομες μεταβολές του ύφους. Οι οικείες αφηγήσεις χάνουν τον αυτονόητο χαρακτήρα τους, ενώ οι ηθοποιοί εξεγείρονται εναντίον των ρόλων που τους έχουν επιβληθεί.
Στο Dziady. Ekshumacja (Οι προπάτορες: Εκταφή), το καλλιτεχνικό δίδυμο αποδόμησε τον ρομαντικό μύθο της πολωνικότητας, ο οποίος θεμελιώνεται στον πόνο και στην πεποίθηση περί ηθικής ανωτερότητας του έθνους. Το Niech żyje wojna!!! εξέτασε τον τρόπο με τον οποίο η τηλεόραση, το σχολείο και οι οικογενειακές αφηγήσεις αναπαράγουν μια έτοιμη εικόνα του πολέμου, ενώ το W imię Jakuba S. (Στο όνομα του Jakub S.) συνέδεσε τη μνήμη της αγροτικής εξέγερσης με τη σύγχρονη ντροπή για την κοινωνική καταγωγή και με τις ανισότητες της μεσαίας τάξης. Η Strzępka και ο Demirski έδειξαν ότι το παρελθόν λειτουργεί μέσα από καθημερινές χειρονομίες, τη γλώσσα και τις κοινωνικές διαιρέσεις. Το θέατρό τους διερωτάται ποιος δημιουργεί την κυρίαρχη αφήγηση, ποια συμφέροντα εξυπηρετεί αυτή και ποιους αφήνει έξω από το κάδρο.
Οι σημαντικότερες πρώιμες παραστάσεις του διδύμου δημιουργήθηκαν στο μεταβιομηχανικό Wałbrzych, μακριά από τα μεγαλύτερα θεατρικά κέντρα της Πολωνίας.
Με αφορμή το Tęczowa Trybuna 2012 (Κερκίδα του Ουράνιου Τόξου 2012), οι καλλιτέχνες ξεκίνησαν διαδικτυακή εκστρατεία για τη δημιουργία ειδικών κερκίδων για ΛΟΑΤΚΙ+ θεατές στο Ευρωπαϊκό Πρωτάθλημα Ποδοσφαίρου.
Το 2016 δημιούργησαν την τηλεοπτική σειρά οκτώ επεισοδίων Artyści (Οι καλλιτέχνες), την πρώτη σειρά αφιερωμένη στην εσωτερική λειτουργία του πολωνικού θεατρικού κόσμου.
(ΕΚΤΕΛΕΣΗ)
2009
Między nami dobrze jest
Το Między nami dobrze jest αποτελεί ένα γκροτέσκο πορτρέτο τριών γενεών γυναικών οι οποίες συγκατοικούν, αλλά αδυνατούν να δημιουργήσουν μια κοινή αφήγηση για το παρελθόν ή για την ταυτότητά τους. Η παράσταση αντιπαραθέτει τη μνήμη του πολέμου με τη γλώσσα της καταναλωτικής νεωτερικότητας, αποκαλύπτοντας τη διάλυση των διαπροσωπικών και διαγενεακών δεσμών.
“Ένας πομπώδης ρυθμός αναμεμειγμένος με τον ήχο ενός αεροπλάνου και μιας ροκ κιθάρας· το παρελθόν αναμεμειγμένο με το παρόν. Στους τοίχους-οθόνες, ένα διαμέρισμα ενός δωματίου, στο οποίο κατοικούσε μια οικογένεια γυναικών τριών γενεών, απεικονιζόταν με χειροποίητες γραμμές — ένα φάντασμα της πραγματικότητας, το οποίο, ωστόσο, ήταν γεμάτο καθημερινές λεπτομέρειες. Η αντιπαράθεση ανάμεσα στην παλαιότερη γενιά, η οποία ήταν έτοιμη να πεθάνει για την πατρίδα, και στη νεότερη, η οποία μετά βίας μπορούσε να κατανοήσει έναν τέτοιο στόχο, πραγματοποιούνταν πάνω από το κεφάλι της γενιάς της μητέρας: μιας χαμένης γενιάς, συντετριμμένης από τη Λαϊκή Δημοκρατία της Πολωνίας και από την πραγματικότητα μετά το 1989. Ακόμη και η απλούστερη λέξη σήμαινε κάτι διαφορετικό για καθεμία από αυτές”
— Maryla Zielińska, «25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: Między nami dobrze jest», «Teatr», 2025, αρ. 12. (SOURCE)
“Η παράσταση του TR Warszawa προβαίνει επίσης σε έναν απολογισμό των είκοσι χρόνων ελεύθερης Πολωνίας. Τα ψεύδη του κομμουνισμού, τα κακής ποιότητας προϊόντα και οι ελλείψεις της Λαϊκής Δημοκρατίας της Πολωνίας έχουν αντικατασταθεί από έναν αρπακτικό τουρμποκαπιταλισμό. Αντί για ευημερία, αυτός προσφέρει εικονική ζωή και όνειρα αγορασμένα με πίστωση: παράλογες προσφορές, κατασκευασμένες διασημότητες σε απελπιστικά τηλεοπτικά talk shows και σειρές”
— Jacek Cieślak, “Teatralna bomba prosto z Polski,” “Rzeczpospolita,” 28.03.2009. (SOURCE)
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Μεταμνήμη
Μπορούμε να θυμόμαστε κάτι που συνέβη πριν γεννηθούμε; Η μεταμνήμη περιγράφει τη σχέση μας με τις εμπειρίες προηγούμενων γενεών, τις οποίες γνωρίζουμε μέσα από οικογενειακές αφηγήσεις, φωτογραφίες ή τη σιωπή, αλλά τις βιώνουμε σχεδόν σαν να ήταν δικές μας. Η Marianne Hirsch ανέπτυξε την έννοια γράφοντας για τα παιδιά των επιζώντων του Ολοκαυτώματος.
Στο θέατρο, η μεταμνήμη προσδίδει σώμα και φωνή στα ίχνη του παρελθόντος. Οι ερμηνευτές δεν επιχειρούν να αναδημιουργήσουν την εμπειρία ενός άλλου ανθρώπου· δείχνουν τον τρόπο με τον οποίο αυτή επηρεάζει όσους βρίσκονται στη ζωή. Η σκηνή δεν ανακτά ό,τι έχει παρέλθει, αλλά αποκαλύπτει τη διαδρομή μέσω της οποίας οι φόβοι, οι εικόνες και οι σιωπές μεταδίδονται από γενιά σε γενιά. Το παρελθόν γίνεται οικείο χωρίς ποτέ να μετατρέπεται σε προσωπική ανάμνηση.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς μπορεί η οικογενειακή σιωπή να μεταδώσει το παρελθόν με την ίδια δύναμη που το μεταδίδει μια προφορική αφήγηση;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς μπορεί να παρουσιαστεί επί σκηνής η εμπειρία ενός άλλου ανθρώπου χωρίς να εμφανίζεται ως προσωπική εμπειρία του ερμηνευτή;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πότε η ιστορία ενός ανθρώπου που δεν ανήκει στην οικογένειά μας αρχίζει να μας φαίνεται οικεία και γιατί;
(Κύριο ΓΕΓΟΝΟΣ)
2010
Η αεροπορική τραγωδία του Σμολένσκ
Fragments of the Polish presidential Tu-154 at the crash site in Smolensk; Vitebsk Popular News; Serge Serebro; Serge Serebro, CC BY-SA 3.0; 2010.
Στις 10 Απριλίου 2010, 96 άνθρωποι, μεταξύ των οποίων ο πρόεδρος Lech Kaczyński και η Maria Kaczyńska, έχασαν τη ζωή τους σε αεροπορικό δυστύχημα κοντά στο Σμολένσκ. Η αντιπροσωπεία ταξίδευε προκειμένου να τιμήσει τη μνήμη των θυμάτων της σφαγής του Κατίν. Η τραγωδία συνδέθηκε, επομένως, με τη μνήμη ενός εγκλήματος που οι σοβιετικές αρχές απέκρυπταν επί δεκαετίες. Το κοινό πένθος παραχώρησε γρήγορα τη θέση του σε αντιπαραθέσεις σχετικά με την ταφή, τα αίτια της συντριβής και τις δημόσιες τελετουργίες μνήμης.
Οι μηνιαίες εκδηλώσεις μνήμης μετατράπηκαν σε δείκτη πολιτικής ταυτότητας. Το θέατρο ανέδειξε την κατάρρευση της κοινής αφήγησης. Η παράσταση 10.04 αντιπαρέβαλε την πολωνική και τη ρωσική οπτική, ενώ το Spisek smoleński (Η συνωμοσία του Σμολένσκ) μετέτρεψε τις αντικρουόμενες θεωρίες σε γκροτέσκο. Το Σμολένσκ μετατράπηκε σε ερώτημα σχετικά με το κατά πόσο είναι ακόμη δυνατή η κοινότητα, όταν η μνήμη υπηρετεί τον πολιτικό διχασμό.
13 Απριλίου 1990
Η Σοβιετική Ένωση παραδέχεται την ευθύνη για τη σφαγή του Κατίν
Έπειτα από μισό αιώνα άρνησης, οι σοβιετικές αρχές επιβεβαίωσαν ότι Πολωνοί αιχμάλωτοι πολέμου είχαν δολοφονηθεί από την NKVD. Η αποκάλυψη της αλήθειας βοηθά να κατανοήσουμε γιατί η καταστροφή του 2010 εντάχθηκε γρήγορα στην ιστορία της δυσπιστίας μεταξύ Πολωνίας και Ρωσίας.
2016–2018
Εκταφές των θυμάτων της καταστροφής
Οι εισαγγελικές αρχές επανεξέτασαν τις σορούς των περισσότερων θυμάτων, αποκαλύπτοντας λάθη στα ρωσικά έγγραφα και περιπτώσεις στις οποίες είχαν γίνει ανταλλαγές σορών. Αυτό όξυνε τη διαμάχη γύρω από την προηγούμενη έρευνα και ανάγκασε τις οικογένειες να ξαναζήσουν τον πόνο της απώλειας.
10 Απριλίου 2018
Αποκαλυπτήρια του μνημείου του Σμολένσκ
Το μνημείο ανεγέρθηκε στην πλατεία Piłsudski, έναν από τους σημαντικότερους χώρους κρατικών τελετών στη Βαρσοβία. Η καταστροφή απέκτησε έτσι μόνιμη θέση στον συμβολικό χώρο της πρωτεύουσας, αν και η τοποθεσία του μνημείου προκάλεσε πολιτικές αντιπαραθέσεις.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2010
Mała narracja
Το Mała narracja είναι μια αυτοβιογραφική διάλεξη-παράσταση, στην οποία ο Wojtek Ziemilski έρχεται αντιμέτωπος με την αποκάλυψη ότι ο παππούς του, Wojciech Dzieduszycki, είχε συνεργαστεί με την κομμουνιστική Υπηρεσία Ασφαλείας. Συνδυάζοντας οικογενειακές αναμνήσεις, αρχειακό υλικό και βιντεοπροβολές, ο καλλιτέχνης δείχνει πώς μια δημόσια κατηγορία συντρίβει την ιδιωτική εικόνα ενός αγαπημένου προσώπου. Η παράσταση δεν εκδίδει καμία ετυμηγορία· αντίθετα, διερωτάται ποιος έχει το δικαίωμα να περιορίσει τη βιογραφία ενός ανθρώπου σε μία μοναδική εκδοχή και κατά πόσο είναι δυνατόν να κληρονομηθεί η ευθύνη για επιλογές που δεν κάναμε οι ίδιοι.
“Οι μεταπτώσεις της ιστορικής πολιτικής έστρεψαν την προσοχή των Πολωνών προς τις ενοχές —αλλά και τα επιτεύγματα— όχι μόνο των πατέρων τους, αλλά και των παππούδων τους. Ο νεαρός θεατρικός συγγραφέας Wojtek Ziemilski έγραψε και σκηνοθέτησε το έργο Mała narracja, στο οποίο συμμετείχε και ο ίδιος ως ερμηνευτής στο Θέατρο Studio της Βαρσοβίας. Αφορμή για το έργο αποτέλεσε το γεγονός ότι ο παππούς του Wojtek, ο κόμης Wojciech Dzieduszycki, είχε συνεργαστεί με την Υπηρεσία Ασφαλείας. Η οικογένεια δεν έχει ακόμη συνέλθει από αυτή την αποκάλυψη, ενώ ο εγγονός του κόμη έχει αναλάβει το βάρος της διερεύνησης της αλήθειας και της υπεράσπισης του καλού ονόματος του παππού του”
— Συντακτική ομάδα του «Przegląd», Misja dla wnuczka, «Przegląd», 2010, αρ. 48, 5.12.2010. (SOURCE)
“Το Mała narracja δεν αποτελεί δημόσια υπεράσπιση του παππού από τον εγγονό του — άλλωστε, μπροστά στην απόλυτη αβεβαιότητα, οι απαντήσεις του συνηγόρου υπεράσπισης στερούνται αλήθειας στον ίδιο βαθμό με τις κατηγορίες του εισαγγελέα· θα μπορούσε κανείς επίσης να επαναλάβει, μαζί με την Αλίκη: “Δεν είστε τίποτε άλλο παρά μια τράπουλα!” Ούτε αποτελεί θεραπευτική διαδικασία [...]. Πρόκειται μάλλον για μια ριζική απόπειρα ρήξης με την άνετη, εξαιρετικά ευχάριστη και, τελικά, καταστροφική βεβαιότητα ότι τα πράγματα είναι με έναν συγκεκριμένο τρόπο και όχι με κάποιον άλλον. Επομένως, το Mała narracja δεν είναι μια φιλοσοφική άσκηση αμφιβολίας· είναι ένα επιτελεστικό πεδίο δοκιμής το οποίο, αντίθετα προς τις συμβάσεις, αντιμετωπίζει την αβεβαιότητα και την επώδυνη διάσπαση της ταυτότητας ως ευκαιρίες για την ολοκλήρωση της εργασίας του πένθους και την επίτευξη της κάθαρσης”
— Paweł Soszyński, «“Mała narracja” Ziemilskiego», «Dwutygodnik.com», 2011, αρ. 56, 20.05.2011. (SOURCE)
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Ενσώματη μνήμη
Το σώμα αντιδρά στο παρελθόν προτού μπορέσουμε να το κατονομάσουμε: μια φωνή που τρέμει, οι σφιγμένοι μύες ή ο φόβος του αγγίγματος μπορεί να διαρκούν περισσότερο από την ιστορία που αφηγούμαστε για τον εαυτό μας. Η ενσώματη μνήμη μάς επιτρέπει, επομένως, να αντιμετωπίσουμε το σώμα ως αρχείο ιχνών και όχι γεγονότων. Στο θέατρο γίνεται ιδιαίτερα ορατή, επειδή το παρελθόν επιστρέφει όχι μόνο μέσα από τις λέξεις, αλλά και μέσα από την κίνηση, τη φωνή ή την άρνηση της δράσης.
Η έννοια μάς βοηθά να μιλήσουμε για τη βία, την ασθένεια ή το πένθος, εμπειρίες οι οποίες δεν μπορούν να οργανωθούν σε μια συνεκτική αφήγηση. Το σώμα μπορεί να αποκαλύπτει αυτές τις εμπειρίες, αλλά μπορεί επίσης να τις αποκρύπτει και να τις μετασχηματίζει. Μια τέτοια μνήμη μοιάζει με ουλή: δεν αφηγείται ολόκληρη την ιστορία, αλλά εμποδίζει την εξαφάνισή της.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Ποιες από τις χειρονομίες ή τις συνήθειές σας αναγνωρίζετε ως κληρονομημένες από τους γονείς σας ή από άλλα κοντινά σας πρόσωπα;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Τι μπορεί να αποκαλύψει μια φωνή που τρέμει ή η σωματική ένταση, το οποίο δεν επικοινωνείται μέσα από τον προφορικό λόγο;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς μεταβάλλεται το νόημα μιας σκηνής όταν το σώμα του ηθοποιού αντιφάσκει με όσα λέει ο χαρακτήρας;
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 04
ΤΟ ΖΩΝΤΑΝΟ ΑΡΧΕΙΟ
2010 — ΤΩΡΑ
Οι καλλιτέχνες αρχίζουν να αντιμετωπίζουν την ιστορία του θεάτρου ως μια συλλογή πρακτικών και όχι ως έναν σταθερό κανόνα. Τα έγγραφα, τα σώματα και τα κλασικά κείμενα γίνονται υλι κά που μπορούν να δανειστούν, να αμφισβητηθούν και να ενεργοποιηθούν ξανά.
(Κύριο γεγονός)
2010—2013
RE//MIX
_edited.jpg)
Teatr Komuna Warszawa, ul. Emilii Plater 31; Komuna Warszawa; Adrian Grycuk; Adrian Grycuk, CC BY-SA 3.0 PL; 2021.
Απ ό το 2010 έως το 2013, η Komuna//Warszawa πραγματοποίησε τέσσερις κύκλους του προγράμματος RE//MIX. Περισσότεροι από σαράντα καλλιτέχνες επέστρεψαν στα έργα και στις μεθόδους των προκατόχων τους, παρακινούμενοι από τον θαυμασμό, τη διαφωνία ή την προσωπική τους ιστορία. Το remix δεν σήμαινε ένα κολάζ παραθεμάτων ή έναν υποχρεωτικό φόρο τιμής. Εξέταζε τι θα μπορούσε να σημαίνει μια προγενέστερη καλλιτεχνική πρακτική σε μια διαφορετική εποχή και σε μια νέα παράσταση.
Σύντομες διαλέξεις παρουσίαζαν στο κοινό τα πρωτότυπα έργα και του επέτρεπαν να παρακολουθήσει τους μετασχηματισμούς τους. Ο κύκλος λειτούργησε ως ζωντανό αρχείο, μέσα στο οποίο η ιστορία της τέχνης επιβίωνε όχι ως στατικό ντοκουμέντο, αλλά ως πρακτική που υιοθετούνταν, τροποποιούνταν και ορισμένες φορές παραναγινωσκόταν. Το RE//MIX έθετε το ερώτημα κατά πόσο ένα έργο ζει περισσότερο μέσα σε ένα αρχείο ή μέσα στα σώματα της επόμενης γενιάς.
.jpg)
2009
Το Έτος Γκροτόφσκι
Η δέκατη επέτειος από τον θάνατο του Jerzy Grotowski και η πεντηκοστή επέτειος από την ίδρυση του Θεάτρου των 13 Σειρών τιμήθηκαν με παραστάσεις, εκθέσεις, συνέδρια και εκδόσεις. Το πρόγραμμα έδειξε ότι η κληρονομιά του μπορεί να μεταδοθεί τόσο μέσω της τεκμηρίωσης όσο και μέσω της πρακτικής των καλλιτεχνών των επόμενων γενεών.
1 Οκτωβρίου 2010
Ίδρυση του Ινστιτούτου Μουσικής και Χορού
Ο νέος κρατικός θεσμός άρχισε να υποστηρίζει, να ερευνά και να καταγράφει τον σύγχρονο πολωνικό χορό, ο οποίος έως τότε δεν διέθετε τη δική του θεσμική βάση. Έστρεψε την προσοχή σε μια τέχνη η οποία διατηρείται στις καταγραφές και στις περιγραφές, αλλά και στα σώματα, στις μεθόδους εργασίας και στη μνήμη μιας καλλιτεχνικής κοινότητας.
12 Σεπτεμβρίου 2014
Εγκαίνια του νέου κτιρίου της Cricoteka
Το Κέντρο Τεκμηρίωσης της Τέχνης Tadeusz Kantor στην Κρακοβία συνδύασε αρχείο, μουσείο, πινακοθήκη και χώρο παραστάσεων. Η αντιπαράθεση της μόνιμης έκθεσης με τη σύγχρονη τέχνη μετέτρεψε την κληρονομιά του Kantor σε υλικό για νέες ερμηνείες και όχι σε ένα κλειστό κεφάλαιο της ιστορίας.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2011
W imię Jakuba S.
Το W imię Jakuba S. επικαλείται τον Jakub Szela, ηγέτη μιας αγροτικής εξέγερσης στη Γαλικία τον 19ο αιώνα, προκειμένου να εξετάσει τις απωθημένες αγροτικές καταβολές της πολωνικής μεσαίας τάξης και τη συνεχιζόμενη παρουσία της κοινωνικής ανισότητας. Σε ένα γκροτέσκο μοντάζ της ιστορίας με το παρόν, η δουλοπαροικία αντιπαρατίθεται με την πραγματικότητα των στεγαστικών δανείων και των μεγάλων επιχειρήσεων. Η παράσταση διερωτάται γιατί η μνήμη του πόνου και της βίας που βίωσαν οι αγρότες είναι τόσο δύσκολο να ενσωματωθεί στην πολωνική αφήγηση για το παρελθόν.
“Ο Jakub Szela περιβάλλεται, από τη μία πλευρά, από έναν λησμονημένο και σε μεγάλο βαθμό λαϊκό θρύλο για τον ηγέτη μιας αγροτικής εξέγερσης εναντίον του συστήματος της δουλοπαροικίας και, από την άλλη πλευρά, έχει στιγματιστεί ως προδότης του έθνους, του οποίου η αιματηρή εξέγερση συνέβαλε στην αποτυχία ακόμη ενός αγώνα για την ανεξαρτησία υπό την ηγεσία των ευγενών. Σε αντίθεση με μια απλουστευτική ιστορική ερμηνεία, παρουσιάζεται εδώ ως μια ουσιαστικά αμφίσημη μορφή. Ωστόσο, η παράσταση ενδιαφέρεται λιγότερο για το ιστορικό πρόσωπο και περισσότερο για τον μύθο που βρίσκεται πίσω του — έναν μύθο που δεν έχει ακόμη δημιουργηθεί ή, ίσως, που πρέπει μάλλον να ανασυρθεί από το ιστορικό ασυνείδητο”
— Ewelina Godlewska-Byliniak, «“W imię Jakuba S.” Strzępki i Demirskiego», «Dwutygodnik.com». (SOURCE)
“Όλοι θα έπρεπε να τρομάζουν από το γεγονός ότι χρειάστηκαν μόλις δύο δεκαετίες για να ξεχάσουν οι Πολωνοί πώς να εξεγείρονται — έχουμε εξαρτηθεί σε τέτοιο βαθμό από την εικόνα του εαυτού μας μέσα σε έναν καπιταλιστικό παράδεισο. Μιλάμε κυρίως για χρήματα· φοβόμαστε ότι η κρίση θα μας κοστίσει τη δουλειά μας και θα μας διώξει από τα διαμερίσματα, τις πολυκατοικίες και τις περιφραγμένες κοινότητές μας. Πίσω στην επαρχία! Σε ένα μικρό σπίτι όταν συνταξιοδοτηθούμε. Κι όμως, όχι πολύ παλιά, το μόνο που χρειαζόμασταν για να είμαστε ευτυχισμένοι ήταν να ξαπλώσουμε σε ένα λιβάδι. Να κοιτάξουμε τον ουρανό. Και να μασήσουμε ένα χορταράκι”
— Jacek Cieślak, Polskie fatum, «Rzeczpospolita», 2011, αρ. 288. (SOURCE)
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2013
Kronos
Το Kronos δεν αποτελεί μια απλή σκηνική μεταφορά του προσωπικού ημερολογίου του Witold Gombrowicz, αλλά μια παράσταση για τη μνήμη, την αυτοέκθεση και την απόπειρα οργάνωσης της ίδιας μας της ζωής. Οι ηθοποιοί επεκτείνουν τις λακωνικές σημειώσεις του Gombrowicz, ενσωματώνοντας επεισόδια από τις δικές τους βιογραφίες, ενώ οι κάμερες, οι προβολές και η αποσπασματική αφήγηση αντιπαραθέτουν τη σωματική παρουσία με μια τεχνολογικά επεξεργασμένη εικόνα. Η παράσταση διερωτάται εάν η δημόσια εξομολόγηση φέρνει έναν άνθρωπο πιο κοντά στην αλήθεια για τον εαυτό του ή μετατρέπεται σε ακόμη μία μορφή αυτοκατασκευής.
“Επρόκειτο να είναι μία τεράστια πρόκληση, με θύμα της το κοινό. Άρχισε με την ανακοίνωση “Η παράσταση ακυρώνεται”. Στη συνέχεια, μια ομάδα ηθοποιών του Πολωνικού Θεάτρου έπρεπε να φανταστούν τον εαυτό τους ως Gombrowicz και να αφηγηθούν τις δικές τους ιστορίες. Η παράσταση ουσιαστικά δεν είχε ούτε αρχή ούτε τέλος. Διακοπτόταν από κινηματογραφικές σεκάνς και μουσικές εκτελέσεις. Πολλά από όσα εμφανίζονταν ήταν αποτέλεσμα της τύχης. Όσοι βαριούνταν τις ιστορίες που άκουγαν παρακολουθούσαν με προσοχή ένα ρομπότ να γράφει μεμονωμένες λέξεις στην οθόνη”
— Jan Bończa-Szabłowski, Kronos czyli czas stracony, «Rzeczpospolita», 9.04.2014. (SOURCE)
“Η παράσταση του Garbaczewski είναι μια ιστορία για την υποκρισία, αλλά και για τη μνήμη. Το σκηνικό αποτελείται από ασημένιους κώνους — νευρώνες. Μια ώθηση της μνήμης παίρνει τη μορφή ενός κουνελιού· όταν οι χαρακτήρες αρχίζουν να το καταδιώκουν, η ομάδα παγιδεύεται σε έναν βρόχο και δεν είναι πλέον σαφές ποιος κυνηγά ποιον. Ένα ρομπότ που βρίσκεται στο προσκήνιο γεμίζει μηχανικά διαδοχικά φύλλα χαρτιού με μία φράση από τη Χαμένη λεωφόρο του David Lynch: “Μου αρέσει να θυμάμαι τα πράγματα με τον δικό μου τρόπο” — μια φαινομενικά αυτονόητη διατύπωση, ίσως όμως όχι για όλους, εάν αναλογιστούμε τις μάχες για τη μνήμη και το παρελθόν που εκτυλίσσονται εδώ και αρκετά χρόνια στην Πολωνία και στο πολωνικό θέατρο”
— Aneta Kyzioł, Co to, k…, jest?!, «Polityka», 2014, αρ. 2 (2940), 7.01.2014, σ. 67. (SOURCE)
(ΦΩΝΗ)
Radosław Rychcik
Διευθυντής θεάτρου
Οι παραστάσεις έργων του πολωνικού Ρομαντισμού αποτελούν σημαντικό μέρος της καλλιτεχνικής σας δημιουργίας. Τι σας συναρπάζει περισσότερο σε αυτή τη λογοτεχνία;
Νομίζω ότι το βασικό ζήτημα είναι πως αυτή η λογοτεχνία είναι εξαιρετικά σημαντική για την πολωνική ψυχή. Θεμελιώνει ένα παράδειγμα μέσα στο οποίο, είτε μας αρέσει είτε όχι, παραμένουμε παγιδευμένοι. Με ενδιέφερε επίσης πάντοτε η σημασία αυτών των κειμένων στο πλαίσιο του πολωνικού πολιτισμού — με ποια έννοια είναι σημαντικά, γιατί οργανώνουμε τις πολιτισμικές μας επιτελέσεις σύμφωνα με αυτά και τι είναι αυτό που τα καθιστά επίκαιρα σήμερα. Με ενδιαφέρει να διευρύνω την εικόνα μας για αυτά τα κείμενα: να χρησιμοποιήσω τη μέθοδο της ανακύκλωσης, προκειμένου να ανακαλύψω τι μπορεί να εισαγάγει σε αυτά ένα συγκεκριμένο ιστορικό ή πολιτικό πλαίσιο
Magdalena Figzał-Janikowska, Teatr jako sztuka skondensowanego działania, συνέντευξη με τον Radosław Rychcik, «Teatralny.pl», 26.03.2018, ( ΠΗΓΗ )
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2015
Aktorzy żydowscy
Το Aktorzy żydowscy δίνει φωνή σε έξι μέλη του θιάσου του Εβραϊκού Θεάτρου, τα οποία διερωτώνται τι σημαίνει να εκπροσωπεί κανείς τον εβραϊκό πολιτισμό στην Πολωνία, όπου το Ολοκαύτωμα εξόντωσε σχεδόν ολοκληρωτικά την εβραϊκή κοινότητα. Το κείμενο προκύπτει από τις συζητήσεις και τις βιογραφίες των ερμηνευτών, συνδυάζει όμως το ντοκουμέντο με τη μυθοπλασία, υπονομεύοντας την αξιοπιστία της εξομολόγησης του ηθοποιού. Η Smolar παρουσιάζει έναν θεσμό παγιδευμένο ανάμεσα στο καθήκον της μνήμης, στις προσδοκίες του κοινού και στην ανάγκη απελευθέρωσης από τα στερεότυπα σχετικά με την εβραϊκή ταυτότητα.
“Απλή ως προς τη δομή και τη μορφή της, η παράσταση ξεπέρασε [...] τη συζήτηση για την ταυτότητα του θεάτρου και αποκάλυψε μια σύνθετη εικόνα μιας εβραϊκής μειονότητας, η οποία λειτουργεί στην πολωνική κοινωνία περισσότερο ως φάντασμα παρά ως πραγματική κοινωνική ομάδα. Το 2015, ο δραματουργός Michał Buszewicz και η σκηνοθέτρια Anna Smolar εμφανίστηκαν με μια σειρά ερωτημάτων: Τι είναι αυτός ο χώρος; Ποιοι είναι οι ηθοποιοί του; Για ποιον παίζουν και γιατί; Ποιος πρέπει να προσδιορίζει την εβραϊκή ταυτότητα του θεάτρου και με ποιον τρόπο; Έχει σημασία η καταγωγή του κοινού; Έχουν οι ηθοποιοί εβραϊκές ρίζες; Εκ μέρους ποιων μιλούν; Τέλος, ποια νοήματα φέρει το επίθετο “εβραϊκός”; Παραδόξως, η παράσταση δεν προσέφερε απαντήσεις· ωστόσο, η ίδια η δημιουργία ενός χώρου μέσα στον οποίο μπορούσαν να τεθούν αυτά τα ερωτήματα αποτελούσε πολιτική πράξη”
— Marta Bryś, «25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: AKTORZY ŻYDOWSCY», «Teatr», 2025, αρ. 12. (SOURCE)
“Οι ιστορίες που αφηγούνται οι ηθοποιοί στους μονολόγους τους συνθέτουν αφηγήσεις αποτυχίας, τόσο προσωπικής όσο και καλλιτεχνικής. Τα πράγματα υποτίθεται ότι θα εξελίσσονταν διαφορετικά, αλλά εξελίχθηκαν όπως εξελίχθηκαν και έτσι οι ηθοποιοί παρέμειναν. Πράγματι, αισθάνονται ότι δεν μπορούν να εξελιχθούν και ότι, εάν βρίσκονταν κάπου αλλού, θα είχαν προχωρήσει περισσότερο· ότι, εάν δεν έπαιζαν στα γίντις, πιθανότατα θα είχαν μεγαλύτερο κοινό. Γνωρίζουν επίσης πολύ καλά ότι ο επαγγελματικός χώρος τούς αντιμετωπίζει με έ ναν ορισμένο συγκαταβατικό τρόπο”
— Piotr Morawski, Żydowscy, prowincjonalni, «Dwutygodnik.com», 2015, αρ. 161. (SOURCE)
(ΙΔΡΥΜΑ)
ΑΠΟ ΤΟ 2018
Teatr na Faktach
Το Teatr na Faktach (Θέατρο των Γεγονότων) λειτουργεί στο Ινστιτούτο Jerzy Grotowski του Βρότσλαβ από το 2018. Ως εργαστήριο θεάτρου-ντοκουμέντου, δεν διαθέτει μόνιμο θίασο ρεπερτορίου· αντίθετα, διδάσκει σε διαδοχικές ομάδες συμμετεχόντων πώς να εργάζονται με την πραγματική εμπειρία.
Με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Krzysztof Kopka και συνδημιουργό τον Jakub Tabisz, το πρόγραμμα συνδυάζει την εκπαίδευση με τη δημιουργία παραστάσεων. Οι συμμετέχοντες κατασκευάζουν παραστάσεις από αυθεντικές δηλώσεις και αρχειακό υλικό. Ασχολούνται με γεγονότα τόσο πρόσφατα, ώστε να μην έχει ακόμη παγιωθεί μια δημόσια ερμηνεία τους, μετατρέποντας τη σκηνή σε χώρο καταγραφής του παρόντος.
Το Nowi (Οι νεοφερμένοι) έδωσε φωνή σε Ουκρανούς κατοίκους του Βρότσλαβ, οι οποίοι μίλησαν για τη μετανάστευση και την απώλεια της πατρίδας τους. Το Paraliż. Sprawa Igora Stachowiaka (Παράλυση: Η υπόθεση του Igor Stachowiak) αντιπαρέβαλε την τραγωδία των γονέων με τη γλώσσα της αστυνομικής διαδικασίας, ενώ το Pogranica (Παραμεθόριος) προέκυψε μέσα από τις εμπειρίες της ανθρωπιστικής κρίσης στα σύνορα Πολωνίας και Λευκορωσίας. Το Teatr na Faktach δεν επιβάλλει ένα ενιαίο ύφος· προσφέρει μια σταθερή εκπαιδευτική και παραγωγική βάση για το verbatim, μια μέθοδο που θεμελιώνεται στην κατά λέξη χρήση αυθεντικών δηλώσεων. Εδώ, η μνήμη δεν σημαίνει μόνο επιστροφή στο παρελθόν, αλλά και ανάληψη ευθύνης για τον τρόπο με τον οποίο καταγράφονται γεγονότα που βρίσκονται ακόμη σε εξέλιξη.
Dawny klub wioślarski przy Na Grobli 30/32, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław; Instytut im. Jerzego Grotowskiego; Barbara Maliszewska; Barbara Maliszewska, CC BY-SA 3.0 PL; 2011.
Αληθινοί Άνθρωποι στη Σκηνή
Στο Nowi, οι Ουκρανοί κάτοικοι του Βρότσλαβ δεν αποτέλεσαν απλώς τα αντικείμενα συνεντεύξεων· εμφανίστηκαν στη σκηνή και αφηγήθηκαν οι ίδιοι τις ιστορίες τους.
Οι φωνές των γονέων στην παράσταση
Οι γονε ίς του νεκρού παραχώρησαν στους καλλιτέχνες υλικό για το Paraliż. Sprawa Igora Stachowiaka, ενώ οι ηθοποιοί αναπαρήγαγαν τις δηλώσεις τους.
Φωνές από τα Σύνορα
Στο Pogranica, η αφήγηση ενσωματώνει σύντομα τηλεφωνικά μηνύματα εθελοντών σχετικά με ανθρώπους που περίμεναν στο δάσος και με ελλείψεις σε νερό, πάνες και φορητούς φορτιστές.
(ΦΩΝΗ)
Dariusz Kosiński
Θεατρολόγος και καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Jagiellonian
“Κατά την άποψή μου, ζωντανός είναι ο πολιτισμός που συνομιλεί διαρκώς με τις ρίζες του και συζητά το ίδιο του το παρελθόν. Για εμένα, αυτό εξακολουθεί να είναι επίκαιρο και σημαντικό και θα έπρεπε να αποτελεί δεσμευτική αρχή. Ένα διαφορετικό ζήτημα [...], ωστόσο, είναι ότι οι τρόποι θέασης του κόσμου που εκπροσωπούν τα παλαιότερα έργα παρουσιάζουν απροσδόκητο ενδιαφέρον για εμάς. Όλοι εκείνοι οι άνθρωποι του παρελθόντος —τόσο οι μεγάλοι καλλιτέχνες όσο και οι λιγότερο σημαντικές μορφές— έβλεπαν τα πράγματα με τρόπους με τους οποίους εμείς δεν τα βλέπουμε πλέον. Ζούμε σε έναν μετασχηματισμένο κόσμο, σκεφτόμαστε μέσα από διαφορετικά σχήματα και τα μοντέλα με τα οποία αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα έχουν αναδομηθεί ριζικά. Παραδόξως, όσοι χρησιμοποιούσαν τρόπους θέασης του κόσμου οι οποίοι ήταν αυτονόητοι στην εποχή τους, αλλά σήμερα μας προκαλούν έκπληξη, ενδέχεται να έχουν να μας πουν κάτι πιο ενδιαφέρον από τους σύγχρονους καλλιτέχνες”
Jakub Kasprzak, “Konserwatyzm polskich scen jest fantazją,” interview with Dariusz Kosiński, “Teatralny.pl,” 14.02.2020, (SOURCE)
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2022
1989
Το 1989 είναι ένα μιούζικαλ για την πτώση του κομμουνισμού στην Πολωνία, ιδωμένη τόσο από την οπτική των πολιτικών ηγετών όσο και από εκείνη των οικογενειών και των αγαπημένων τους προσώπων. Η παράσταση δείχνει πώς η Ιστορία μεγάλης κλίμακας διαπλέκεται με την καθημερινή ζωή, ενώ η μνήμη της πολιτικής τομής του 1989 εξακολουθεί να αποτελεί αντικείμενο αντιπαραθέσεων, έντονων συναισθημάτων και διαρκών επανερμηνειών.
“Κάθε σκηνή και κάθε τραγούδι του 1989 συμβάλλει σε μια αφήγηση η οποία επιδιώκει να λειτουργήσει ως γενεαλογία της αλληλεγγύης, της κοινότητας και της εξέγερσης στην πολωνική κοινωνία. Τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς τη μορφή —δεν είναι τυχαίο ότι η ραπ αποτελεί το βασικό μουσικό είδος του μιούζικαλ— η παράσταση αποσκοπεί στη δημιουργία μιας γέφυρας ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, αντλώντας και από τις δύο χρονικές περιόδους ό,τι θετικό παρακινεί τους ανθρώπους να ενωθούν. Αφορά περισσότερο τις συμμαχίες παρά τις συγκρούσεις, τη δράση παρά τον θάνατο στη μάχη και την καθημερινότητα παρά τα γεγονότα-ορόσημα. Το σημαντικότερο είναι ότι ενδιαφέρεται περισσότερο για τον αγώνα και την οπτική των εργατών παρά για τις διανοητικές αναλύσεις”
— Maja Głowacka, Inteligencko-komunistyczny spisek czy robotniczy strajk? Sukces czy klęska? [για το μιούζικαλ 1989], «Krytyka Polityczna», 3.06.2023. (SOURCE)
“Η αποκλειστική επικέντρωση σε έναν θετικό μύθο θυμίζει την αδιάκοπη συγγραφή μιας ηρωικής πολωνικής ιστορίας: ένα παραμύθι της Disney, στο οποίο “όλοι έζησαν ευτυχισμένοι για πάντα”, παρόλο που κανένας δεν ενδιαφέρεται για το πώς ακριβώς έζησαν. Οι δημιουργοί του 1989 εμπνεύστηκαν από το αμερικανικό μιούζικαλ Hamilton του Lin-Manuel Miranda, το οποίο αφορά τη ζωή ενός από τους ιδρυτές των Ηνωμένων Πολιτειών. Ωστόσο, το μιούζικαλ αυτό, το οποίο δημιουργήθηκε πριν από επτά χρόνια, απέχει περισσότερο από δύο αιώνες από τα γεγονότα που περιγράφει. Το 1989 δημιουργήθηκε μόλις τρεις δεκαετίες μετά την πολιτική μετάβαση — και εξακολουθούμε να αισθανόμαστε τις συνέπειες όσων συνέβησαν τότε”
— Jakub Knera, Pułapka pozytywnego mitu, “Dwutygodnik.com», 2023, αρ. 351. (SOURCE)
(VOICE)
Andrzej Błażewicz
Δραματουργός και σκηνοθέτης
“Συμφωνώ με την άποψη ότι ένας από τους σκοπούς του θεάτρου είναι να επεξεργάζεται όσα έχουν απωθηθεί, λησμονηθεί, αναβληθεί ή αρχειοθετηθεί. Τέτοιες αναζητήσεις αφορούν το θεμελιώδες ερώτημα σχετικά με το από πού προερχόμαστε και, επομένως, με το ποιοι είμαστε. Από επιστημονική άποψη, δεν αποτελεί πλέον μυστικό ότι τα τραύματα κληρονομούνται: μας μεταδίδονται από τους γονείς και τους παππούδες μας. Στο έργο μου εξετάζω συχνά την οικογένεια ως έναν οργανισμό που έχει “δοκιμαστεί από την εμπειρία”. Η κατανόηση όσων βίωσαν οι πρόγονοί μας —και πάνω απ’ όλα της εμπειρίας του 20ού αιώνα— είναι σημαντική και ιδιαίτερα γόνιμη για το θέατρο”
Zuzanna Liszewska-Soloch, Śladami ludzkiej pamięci. Rozmowa z Andrzejem Błażewiczem, dramaturgiem i reżyserem, o publikacji jego zbioru “Dramaty historyczne. Ruscy. Pamiętnik zbiorowy i Stan wojenny. Początek/Próby rekonstrukcji,” “Teatrologia.info,” 13.12.2021, updated: 26.10.2023, (SOURCE)