Γλώσσα
Καλώς ορίσατε στη Γλώσσα
Μετά τη δημοκρατική μετάβαση στην Πολωνία, το θέατρο, απελευθερωμένο από την κρατική λογοκρισία, μπόρεσε επιτέλους να μιλήσει ανοιχτά. Ωστόσο, δεν βρήκε αμέσως μια γλώσσα για τη νέα πραγματικότητα. Η συζήτηση δεν αφορούσε πλέον μόνο το τι μπορούσε να ειπωθεί, αλλά και το πώς να το πει και ποιος μπορούσε να ακουστεί.
Η σκηνή άρχισε να αποσυναρμολογεί παλιές μορφές και να αναζητά νέους τρόπους επικοινωνίας. Ο καθημερινός λόγος αναμειγνύεται με κλισέ των μέσων ενημέρωσης, το κείμενο γίνεται διδασκαλία ή μαρτυρία και το θέατρο μιλάει σε χορωδία, μέσα από τη σιωπή και στην πολωνική νοηματική γλώσσα.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 01
ΑΝΑΚΑΛΥΠΤΩΝΤΑΣ ΜΙΑ ΝΕΑ ΓΛΩΣΣΑ
1990 – 2000
Ο δημοκρατικός μετασχηματισμός έδωσε στο θέατρο πρωτοφανή ελευθερία, αλλά επίσης αφαίρεσε το πολιτικ ό σύστημα έναντι του οποίου πολλοί καλλιτέχνες είχαν προηγουμένως αυτοπροσδιοριστεί. Το ερώτημα άλλαξε από «Τι μας επιτρέπεται να πούμε;» σε «Πώς μιλάμε για αυτή τη νέα πραγματικότητα;»
(Κύριο ΓΕΓΟΝΟΣ)
1990
Η νομοθετική κατάργηση της λογοκρισίας
.jpg)
Censored version of The Birth of Venus; Musée d’Orsay, Paris; William-Adolphe Bouguereau (original painting); Public Domain; 1879.
Επί δεκαετίες, το πολωνικό θέατρο είχε έναν αόρατο συνδημιουργό. Ένας λογοκριτής μπορούσε να παρέμβει σε ένα κείμενο ή να εμποδίσει μια πρεμιέρα, με αποτέλεσμα η σκηνή να απαντά μέσω υπαινιγμών και έμμεσων αναφορών. Το 1990 καταργήθηκε η Κεντρική Υπηρεσία Ελέγχου Εκδόσεων και Παραστάσεων, τερματίζοντας τον κρατικό έλεγχο των παραγωγών πριν από την παρουσίασή τους.
Το θέατρο μπορούσε πλέον να μιλά ανοιχτά για αποσιωπημένες πτυχές της ιστορίας, έχασε όμως την ιδιαίτερη θέση που κατείχε ως χώρος ο οποίος υποκαθιστούσε τα ελεύθερα μέσα ενημέρωσης. Η κατάργηση της υπηρεσίας δεν έθεσε, ωστόσο, τέλος στις πιέσεις που ασκούνταν στους καλλιτέχνες. Οι μεταγενέστερες αντιπαραθέσεις γύρω από τα Golgota Picnic και Klątwa έδειξαν ότι η πίεση μπορούσε να προέρχεται και από άλλες πηγές, πέρα από το κράτος. Ο έλεγχος δεν είχε πλέον ένα ενιαίο κέντρο, αλλά ο αγώνας για την ελευθερία του θεάτρου συνεχιζόταν.
13 Ιανουαρίου–29 Νοεμβρίου 1982
Το μποϊκοτάζ του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης από τους ηθοποιούς
Μετά την επιβολή του στρατιωτικού νόμου, οι ηθοποιοί αρνήθηκαν να εμφανίζονται στα κρατικά μέσα ενημέρωσης. Συνέχισαν, ωστόσο, να παίζουν σε θέατρα, εκκλησίες και ιδιωτικά διαμερίσματα, ενισχύοντας τον ρόλο της σκηνής ως χώρου ανεξάρτητης επικοινωνίας και αντίστασης.
2 Απριλίου 1997
Υιοθέτηση του Συντάγματος της Δημοκρατίας της Πολωνίας
Το Σύνταγμα απαγόρευσε την προληπτική λογοκρισία και κατοχύρωσε την ελευθερία της έκφρασης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Προσέφερε νομική βάση για την πολιτιστική αυτονομία, χωρίς όμως να εξαλείψει τις συγκρούσεις ανάμεσα στην τέχνη και σε άλλες συνταγματικά προστατευόμενες αξίες.
11 Μαρτίου 2010
Η οριστική αθώωση της Dorota Nieznalska
Η καλλιτέχνις κατηγορήθηκε για προσβολή του θρησκευτικού αισθήματος εξαιτίας της εγκατάστασής της Pasja, η οποία συνδύαζε έναν σταυρό με φωτογραφία ανδρικών γεννητικών οργάνων. Έπειτα από οκτώ χρόνια, το δικαστήριο την αθώωσε, κρίνοντας ότι τα μέσα ενημέρωσης είχαν διαστρεβλώσει το νόημα του έργου. Η υπόθεση έδειξε πώς ο νόμος και οι εικόνες που αποσπώνται από το πλαίσιο αναφοράς τους μπορούν να υποκαταστήσουν την επίσημη λογοκρισία.
(ΦΩΝΗ)
Barbara Świąder-Puchowska
Θεατρολόγος και κριτικός
“Το πρόβλημα στην αναγεννημένη Πολωνία δεν ήταν πλέον [...] μια επίσημη εξουσία που στιγμάτιζε τους ανθρώπους, αλλά ό,τι είχε επιβιώσει στη συλλογική νοοτροπία. Το γεγονός ότι η έκφραση των απόψεων κάποιου δεν επέφερε πλέον νομικές κυρώσεις δεν σήμαινε ότι οι καλλιτέχνες γνώριζαν πώς να μιλήσουν ή ότι είχαν την άδεια της κοινωνίας να το κάνουν. Έπρεπε να δημιουργηθεί από την αρχή μια γλώσσα για τη συζήτηση θεμάτων όπως η σωματικότητα, η παθολογία, η βία και ζητήματα που αποκρύπτονταν προσεκτικά και θεωρούνταν ντροπιαστικά. Η διαδικασία αυτή μπορεί να ονομαστεί αφύπνιση της συνείδησης ότι διαφορετικές μειονοτικές ομάδες έχουν διακριτά συμφέροντα — μια διαδικασία που στη Δύση είχε αρχίσει ήδη από το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα.”
Barbara Świąder-Puchowska, Prywatyzacja emocji. Teatr polski po roku 1989, «Dialog», 2019, αρ. 6 (751), (SOURCE)
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ)
Krystian Lupa
Ο Krystian Lupa άρχισε να διαμορφώνει τη θεατρική του γλώσσα πριν από το 1989, όμως κατά την επόμενη δεκαετία εξελίχθηκε σε ένα από τα κυριότερα σημεία αναφοράς της πολωνικής σκηνής.
Στα Kalkwerk και Wymazywanie έδειξε ότι η πεζογραφία δεν χρειάζεται να περιορίζεται σε διάλογο και δράση. Η αφήγηση, ο εσωτερικός μονόλογος και η μουσική συγκροτούσαν παράλληλα επίπεδα της παράστασης. Το πιο αναγνωρίσιμο χαρακτηριστικό του θεάτρου του έγινε η διαφορετική εμπειρία του χρόνου. Η παύση δεν διέκοπτε τη δράση, αλλά αποκάλυπτε μια σκέψη ή μια ανείπωτη επιθυμία, ενώ μια πολύωρη παράσταση επέτρεπε στο κοινό να παρατηρήσει την αργή ωρίμανση, αποσύνθεση και απομάκρυνση ενός χαρακτήρα.
Ο Lupa μετέφερε την ίδια λογική και στη δουλειά του με τους ηθοποιούς. Οι μακρές πρόβες του βασίζονταν στη συζήτηση και στον αυτοσχεδιασμό, επιτρέποντας στους ερμηνευτές να προσεγγίζουν σταδιακά τους ρόλους τους. Στο Factory 2, η ίδια η δημιουργική διαδικασία μετατράπηκε σε υλικό της παράστασης, ενώ μια κάμερα κατέγραφε τους αυτοσχεδιασμούς και θόλωνε τα όρια ανάμεσα στον χαρακτήρα και στον ιδιωτικό εαυτό του ηθοποιού.
Ο Lupa άλλαξε όχι μόνο την αισθητική της πολωνικής σκηνής, αλλά και τον τρόπο κατανόησης της σκηνοθεσίας, της διασκευής και της συλλογικής εργασίας. Έδειξε στις επόμενες γενιές ότι ένα κείμενο δεν αποτελεί ένα κλειστό σύνολο οδηγιών και ότι μια παράσταση μπορεί να είναι μια μακρά και ριψοκίνδυνη διαδικασία ανακάλυψης ενός άλλου ανθρώπου.
Ο Lupa μετέφρασε, διασκεύασε, σκηνοθέτησε και σχεδίασε ο ίδιος την εξάωρη παράσταση Wymazywanie — τέσσερα χρόνια πριν κυκλοφορήσει το μυθιστόρημα σε πολωνική έκδοση.
Οι πρόβες για το Factory 2 διήρκεσαν δεκατέσσερις μήνες και παρήγαγαν αρκετές εκατοντάδες ώρες οπτικοακουστικ ού υλικού. Το υλικό αυτό μετατράπηκε σε μια επτάωρη παράσταση, για την οποία αρχικά δεν υπήρχε ολοκληρωμένο θεατρικό κείμενο.
Το Wycinka, βασισμένο σε μυθιστόρημα που είχε απαγορευτεί προσωρινά στην Αυστρία μετά από αγωγή ενός ανθρώπου που αναγνώρισε τον εαυτό του σε έναν από τους χαρακτήρες, διαρκούσε σχεδόν πέντε ώρες και γνώρισε μεγάλη επιτυχία στο Φεστιβάλ της Αβινιόν.
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ)
Anna Augustynowicz
Η Anna Augustynowicz συγκαταλεγόταν στις γυναίκες σκηνοθέτριες που, κατά τη δεκαετία του 1990, άνοιξαν το πολωνικό θέατρο στη νέα δραματουργία και σε νέους τρόπους σκηνικής παρουσίασής της. Υπό τη διεύθυνσή της, το Θέατρο Współczesny του Στσέτσιν εξελίχθηκε σε σημαντικό τόπο συνάντησης της πολωνικής και ευρωπαϊκής δραματουργίας. Στο Młoda śmierć, ιστορίες βασισμένες σε δημοσιογραφική έρευνα, βίντεο και μουσική αντικατέστησαν την ψυχολογική αφήγηση με το μοντάζ και τον ρυθμό των μέσων ενημέρωσης, επάνω σε μια σχεδόν άδεια σκηνή. Έτσι δημιουργήθηκε ένα θέατρο στο οποίο το κείμενο δεν αναπαρήγαγε έναν έτοιμο κόσμο, αλλά οργάνωνε την προσοχή του κοινού και τις σχέσεις μεταξύ των ερμηνευτών.
Με την πάροδο του χρόνου, η Augustynowicz περιόρισε ολοένα περισσότερο τα θεατρικά της μέσα. Αντικατέστησε το σκηνικό με έναν χώρο σημείων και έστρεψε την προσοχή στη φωνή, στις παύσεις και στις εντάσεις ανάμεσα στους ερμηνευτές. Ο ηθοποιός δεν εξαφανιζόταν μέσα στον χαρακτήρα, αλλά αποκάλυπτε τη θεατρική σύμβαση και αντιμετώπιζε το κείμενο ως παρτιτούρα ρυθμών και μεταβαλλόμενων σχέσεων εξουσίας.
Στο Ślub του Gombrowicz, ο λόγος δεν περιέγραφε τον κόσμο, αλλά εγκαθίδρυε ρόλους, ιεραρχίες και μορφές βίας. Επί τρεις δεκαετίες, η Augustynowicz ανέπτυσσε αυτή τη μέθοδο στο πλαίσιο ενός δημόσιου θεάτρου ρεπερτορίου, δείχνοντας ότι το πείραμα μπορεί να αποτελέσει μια σταθερή μορφή εργασίας με έναν θίασο και με τη φαντασία του κοινού και όχι μια μεμονωμένη χειρονομία.
Τις βιντεοπροβολές για το Młoda śmierć επιμελήθηκε ένας αστρολόγος που ζούσε στις Ηνωμένες Πολιτείες και ήταν φίλος της σκηνοθέτριας.
Το ριζικά λιτό Miarka za miarkę τιμήθηκε με τον Χρυσό Yorick για την καλύτερη πολωνική σκηνική παρουσίαση έργου του Σαίξπηρ εκείνης της θεατρικής περιόδου.
Για το Ślub, η Augustynowicz έγινε το 2017 η πρώτη γυναίκα στην ιστορία των σαράντα ενός ετών του Βραβείου Konrad Swinarski που έλαβε τη συγκεκριμένη διάκριση.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
1996
Młoda śmierć
Το Młoda śmierć είναι μια συγκλονιστική ιστορία για νέους ανθρώπους που μεγαλώνουν σε μια πραγματικότητα σημαδεμένη από τη βία, τον αποκλεισμό και τη διάλυση των κοινωνικών δεσμών. Η Anna Augustynowicz δείχνει πώς οι κοινωνικές εμπειρίες εγγράφονται στο σώμα και στη γλώσσα, μετατρέποντάς τα σε μαρτυρία μιας γενιάς που έχει στερηθεί κάθε αίσθηση ασφάλειας.
“Στην παράσταση της Anna Augustynowicz στο Θέατρο Współczesny του Στσέτσιν, η σκηνή είναι άδεια. Ο χώρος της παράστασης ορίζεται από ένα λευκό τετράγωνο στο δάπεδο και μια μεγάλη οθόνη πίσω του. Ορισμένα γεγονότα παρουσιάζονται μέσω προβολών· οι ζωντανοί ηθοποιοί συνομιλούν με μορφές που εμφανίζονται στην οθόνη. Το θέατρο επιχείρησε να αξιοποιήσει τις εκφραστικές δυνατότητες του κινηματογράφου σχεδόν από την αρχή της ύπαρξής του [...], αλλά σπάνια παρήγαγε καλά καλλιτεχνικά αποτελέσματα. Εδώ το αποτέλεσμα είναι εξαιρετικό. Όχι μόνο επειδή η διαφορετικότητα, η πρωτοτυπία και η επιθετικότητά του “κερδίζουν” το κοινό, αποσπώντας την προσοχή του από την προαναφερθείσα τεχνητότητα και παραλογισμό, αλλά και επειδή δεν αφήνουν χρόνο για απροθυμία ή αποστροφή”.
— Jacek Sieradzki, Młotek do czaszeczki, «Polityka», 1996, αρ. 12, σ. 54. (SOURSE)
“Ο εκλιπών δημοσιογράφος Grzegorz Nawrocki συγκλόνισε το πολωνικό θέατρο με αυτό το έργο. Πριν από εκείνον, κανείς στα μέσα της δεκαετίας του 1990 δεν είχε τολμήσει να παρουσιάσει με τόσο επιθετικό τρόπο μια νέα γενιά Πολωνών που είχε μεγαλώσει σε μια ελεύθερη χώρα. [...] Προσπάθησε να ανακαλύψει τι συνέβαινε μέσα στο μυαλό των νεαρών δολοφόνων. Το σοκ που βίωσε το κοινό προερχόταν από την απουσία απάντησης. Ο θάνατος δεν εξηγούσε τίποτα· ήταν περιττός, όπως περιττές ήταν και οι ζωές, τα λόγια και οι πράξεις μιας χαμένης γενιάς”.
— Łukasz Drewniak, Pięć sztuk, które wstrząsnęły Polską, «Dziennik», 8.09.2006. (SOURSE)
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ)
Grzegorz Jarzyna
Ο Grzegorz Jarzyna άλλαξε το πολωνικό θέατρο όχι μέσω κάποιου προγράμματος ή μανιφέστου, αλλά μέσω μιας νέας λογικής της σκηνικής δράσης. Στο Bzik tropikalny, συνδύασε τα έργα του Witkacy με τον ρυθμό ενός μουσικού βίντεο και την ενέργεια μιας ροκ συναυλίας. Το γρήγορο μοντάζ και η έντονα εκφραστική υποκριτική είχαν ως αποτέλεσμα ένα κλασικό κείμενο να παύσει να αποτελεί μνημείο προορισμένο για πιστή αναπαραγωγή. Μετατράπηκε σε υλικό που μπορούσε να τεμαχιστεί, να αντιπαρατεθεί με άλλα στοιχεία και να περάσει μέσα από το φίλτρο της σύγχρονης φαντασίας. Η μέθοδος αυτή ανταποκρινόταν στην εμπειρία της Πολωνίας της δεκαετίας του 1990, η οποία διαμορφωνόταν από την εμπορική τηλεόραση, τη διαφήμιση και τον δυτικό κινηματογράφο.
Ο Jarzyna υιοθέτησε τον ρυθμό των νέων μέσων για να ανανεώσει τόσο τα κλασικά έργα όσο και τη σύγχρονη δραματουργία. Στο 2007: Macbeth, συνδύασε την τραγωδία του Σαίξπηρ με εικόνες πολέμου και κινηματογραφικές προβολές· στο Między nami dobrze jest, υπέταξε τη σκηνή στον ρυθμό της γλώσσας της Dorota Masłowska.
Υπό τη διεύθυνσή του, το Θέατρο Rozmaitości —το μετέπειτα TR Warszawa— εξελίχθηκε σε εργαστήριο νέας δραματουργίας και συναντήσεων μεταξύ θεάτρου, κινηματογράφου και μουσικής. Ο Jarzyna άλλαξε επίσης τον τρόπο σκέψης γύρω από τον δημόσιο θεατρικό θεσμό. Έδειξε ότι ένα θέατρο ρεπερτορίου μπορούσε να μιλά τη γλώσσα της εποχής του, να λειτουργεί έξω από έναν μόνιμο χώρο και να χρησιμοποιεί τη μαζική κουλτούρα για να δοκιμάζει τα όρια της σκηνής.
_(cropped)_edited.png)
Απέδωσε το Bzik tropikalny στον Grzegorz Horst d’Albertis και εμφανίστηκε στην υπόκλιση φορώντας μάσκα ενός δαίμονα από το Μπαλί.
Μετά την παράσταση 4.48 Psychosis, οι ηθοποιοί δεν υποκλίνονταν — η παραγωγή απέρριπτε συνειδητά το χειροκρότημα για την αναπαράσταση του πόνου ενός άλλου ανθρώπου.
Η νεοϋορκέζικη εκδοχή του Macbeth παρουσιάστηκε σε μια καπναποθήκη χωρίς στέγη, κοντά στη Γέφυρα του Μπρούκλιν, και όλες οι παραστάσεις εξαντλήθηκαν πριν ακόμη αρχίσει ο κύκλος τους.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
1997
Bzik tropikalny
Το Bzik tropikalny είναι μια ενεργητική, γκροτέσκα ιστορία επιθυμίας, βίας και απώλειας ελέγχου, η οποία εκτυλίσσεται σε έναν κόσμο όπου οι ρόλοι και οι συμβάσεις διαλύονται. Το σώμα μετατρέπεται σε πηγή παρόρμησης, έντασης και χάους, που διαπερνά τη γλώσσα και την καθιερωμένη τάξη της πραγματικότητας.
“Η παράσταση εκτυλίσσεται στο ξενοδοχείο Malabar και στην πολυτελή έπαυλη των Golders στην οδό Malabar, μέσα σε έναν κόσμο παράλογων τραστ καουτσούκ και καφέ και τροπικών μεγάλων χρηματοπιστωτικών συμφερόντων. Στους αποικιακούς εσωτερικούς χώρους εισχωρούν από έξω όχι μόνο οι ήχοι των τροπικών και ένας χορευτικός δαίμονας· πάνω απ’ όλα, εισβάλλει η περίφημη τροπική ασθένεια που είναι γνωστή ως τροπική τρέλα. Οι λευκοί άνθρωποι των εύκρατων ζωνών φτάνουν σε έναν τόπο δοκιμασίας, σε έναν κόσμο όπου τα πάθη που απελευθερώνονται από τους καπνούς του οπίου αποκτούν πολύ μεγαλύτερη σημασία από τους κανόνες και τις νόρμες τους”.
— Piotr Gruszczyński, Hotel Malabar, «Tygodnik Powszechny», 1997, αρ. 9, 2 Μαρτίου, σ. 13. (SOURCE)
“Το Bzik tropikalny [...] θυμίζει σύγχρονα κινηματογραφικά σενάρια γεμάτα μεγάλες επιχειρηματικές συμφωνίες, εγκλήματα και σεξ, αλλά τα αντιμετωπίζει με μακάβριο χιούμορ και τερατώδη κυνισμό. Ο σκηνοθέτης προσεγγίζει τις σκηνές από τη ζωή των λευκών αποικιοκρατών στους τροπικούς ως μια λεπτή παρωδία μελοδραμάτων ή περιπετειωδών ταινιών που διαδραματίζονται σε εξωτικά τοπία. [...] Η τροπική τρέλα του τίτλου είναι μια ασθένεια που κατατρώει τον δυτικό πολιτισμό, ο οποίος θεμελιώνεται στον ατομικισμό, στην καταπίεση του ενστίκτου και στον ορθολογισμό. Στους τροπικούς, αυτός ο πολιτισμός διαλύεται: οι Ευρωπαίοι, έχοντας συνειδητοποιήσει την πνευματική τους κενότητα και την ανία της ύπαρξης, αναζητούν τη λήθη στο οργιαστικό σεξ, στον εκστατικό χορό και στη ναρκωτική έκσταση”.
— Rafał Węgrzyniak, Witkacy na prochach, «Życie», 1997, αρ. 17, 21 Ιανουαρίου, σ. 7. (SOURCE)
(ΘΕΣΜΟΣ)
TR Warszawa
Πώς μπορεί το θέατρο να μιλήσει για έναν κόσμο που μεταβάλλεται ταχύτερα από τις μορφές που έχει κληρονομήσει; Από τα τέλη της δεκαετίας του 1990, το TR Warszawa —πρώην Θέατρο Rozmaitości— αποτελεί έναν από τους βασικούς τόπους μετασχηματισμού της πολωνικής σκηνής. Οι παραστάσεις του Grzegorz Jarzyna και του Krzysztof Warlikowski συνδύασαν τα κλασικά έργα και τη νέα δραματουργία με κινηματογραφικές εικόνες, μουσική και έντονη υποκριτική. Τα Bzik tropikalny και 4.48 Psychosis έδειξαν ότι ένα κείμενο δεν χρειάζεται να εικονογραφείται με πιστότητα. Μπορεί να τεμαχίζεται, να συνδυάζεται με άλλα υλικά και να ξαναγράφεται με βάση την εμπειρία του σύγχρονου κοινού. Το θέατρο δεν δημιούργησε ένα ενιαίο ύφος, αλλά αναζητούσε διαρκώς νέους τρόπους επικοινωνίας με το κοινό.
Το TR Warszawa εξελίχθηκε σε εργαστήριο δραματουργίας, τεχνολογίας και νέων σχέσεων με τους θεατές. Καθοριστική υπήρξε η αντίληψή του για έναν θεσμό ανοιχτό σε νεότερους καλλιτέχνες και στο δημιουργικό ρίσκο. Στο Ewelina płacze, η Anna Karasińska αποδόμησε τη διάκριση ανάμεσα στον ηθοποιό, τον χαρακτήρα και το ιδιωτικό πρόσωπο, δείχνοντας ότι ένα πείραμα μπορούσε να ξεκινήσει από την απλούστερη θεατρική συνθήκη. Επομένως, το χαρακτηριστικό γνώρισμα του θεάτρου δεν ήταν ένα ομοιόμορφο ύφος, αλλά η ετοιμότητά του να αναζητήσει μια διαφορετική γλώσσα για κάθε θέμα και για κάθε νέα γενιά. Αυτό επέτρεψε σε μια δημόσια σκηνή ρεπερτορίου να λειτουργεί ως τόπος συνεχούς αλλαγής και όχι ως θεματοφύλακας μιας μορφής που είχε καθοριστεί οριστικά.
Ένα θέατρο σε ένα πρώην μπαρ
Το Zaryzykuj wszystko παρακολούθησαν περίπου πενήντα άνθρωποι σε ένα πρώην μπαρ στον Κεντρικό Σιδηροδρομικό Σταθμό της Βαρσοβίας, ενώ οι περαστικοί παρατηρούσαν τη δράση μέσα από τους γυάλινους τοίχους.
Δεκαεπτά χρόνια στη σκηνή
Το διάρκειας δύο ωρών και σαράντα λεπτών Oczyszczeni, το οποίο παιζόταν χωρίς διάλειμμα, παρέμεινε στο ρεπερτόριο επί δεκαεπτά χρόνια και χαρακτηρίστηκε από Γάλλους κριτικούς ως η καλύτερη ξενόγλωσση παραγωγή της θεατρικής περιόδου.
Εμπνευσμένο από πραγματικές συναντήσεις
Το Grind/r του Piotr Trojan δημιουργήθηκε από τις καταγραφές περισσότερων από δώδεκα πραγματικών συναντήσεων που οργανώθηκαν μέσω εφαρμογής γνωριμιών, ενώ οι θεατές κάθονταν γύρω από τη σκηνή σε καρέκλες και στρώματα.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 02
ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΓΙΝΕΤΑΙ ΥΛΙΚΟ
2001 – 2014
Οι λέξεις γίνονται ρυθμός, παράθεση, διαφήμιση, μαρτυρία, οδηγία και θόρυβος.
Οι καλλιτέχνες αποδομούν την ιεραρχία μεταξύ θεατρικού συγγραφέα, σκηνοθέτη, ηθοποιού και θεατή. Ένα δραματικό κείμενο γίνεται μόνο ένα από τα πολλά υλικά από τα οποία μπορεί να κατασκευαστεί μια παράσταση.
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Μεταδραματικό θέατρο
Το μεταδραματικό θέατρο δεν σημαίνει θέατρο χωρίς δράμα. Η έννοια του Hans-Thies Lehmann περιγράφει παραστάσεις στις οποίες το κείμενο παύει να κυβερνά τη σκηνή και μετατρέπεται σε ένα από τα υλικά της. Μπορεί να τεμαχίζεται, να επαναλαμβάνεται ή να χρησιμοποιείται όπως ο ήχος, ενώ το νόημα παράγεται επίσης μέσω των εικόνων και της παρουσίας του ηθοποιού.
Στην Πολωνία, ο όρος διαδόθηκε ευρέως μετά τη μετάφραση του βιβλίου του Lehmann στις αρχές του 21ου αιώνα. Σε αυτή την περίπτωση, η παράσταση δεν ανεβάζει απλώς ένα ολοκληρωμένο έργο, αλλά δημιουργεί τη δική της τάξη. Ωστόσο, δεν είναι μεταδραματική κάθε αποσπασματική ή πολυμεσική παραγωγή. Μεγαλύτερη σημασία έχει ο τρόπος με τον οποίο η σκηνή συνδυάζει τα μέσα της και ο ρόλος που αποδίδει στο κοινό.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πότε η πολλαπλότητα των θεατρικών μέσων ανοίγει νέους τρόπους πρόσληψης και πότε απλώς δυσκολεύει την κατανόηση μιας παράστασης;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς αλλάζει ο ρόλος του θεατή όταν πρέπει να επιλέξει ποια από πολλές ταυτόχρονες δράσεις θα παρακολουθήσει;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς μεταβάλλεται το νόημα μιας πρότασης όταν επαναλαμβάνεται, διασπάται ή εκφέρεται σε αντίθεση με τη συμπεριφορά του ηθοποιού;
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ)
Dorota Masłowska
Η γλώσσα περιγράφει τον κόσμο ή μας υποδεικνύει τι να σκεφτούμε γι’ αυτόν; Από την αρχή της σταδιοδρομίας της, η Dorota Masłowska εξετάζει αυτή την ένταση και έχει αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο το πολωνικό θέατρο ακούει τη σύγχρονη πολωνική γλώσσα. Ήδη στο Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną, οι χαρακτήρες της μιλούν με φωνές δανεισμένες από καθημερινές συζητήσεις και από τα μέσα ενημέρωσης. Προσπαθούν να εκφράσουν τον εαυτό τους, αλλά γρήγορα γίνεται σαφές ότι χρησιμοποιούν τα λόγια άλλων. Οι δηλώσεις τους αποκαλύπτουν όχι μόνο ατομικές εμπειρίες, αλλά και τις κοινωνικές αγωνίες, φιλοδοξίες και προκαταλήψεις που η γλώσσα παγιώνει προτού οι άνθρωποι προλάβουν να τις αναγνωρίσουν.
Η Masłowska επεξεργάζεται αυτές τις φωνές με εξαιρετική αίσθηση του ρυθμού. Συνδυάζει την καθομιλουμένη με διαφημιστικά συνθήματα και κλισέ των μέσων ενημέρωσης, δημιουργώντας μια θεατρική γλώσσα γεμάτη αντιθέσεις. Στα Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku και Między nami dobrze jest, ο λόγος λειτουργεί σαν μουσική, προωθώντας τη σύγκρουση και αποκαλύπτοντας τις κοινωνικές διαιρέσεις. Ο ηθοποιός δεν πρέπει απλώς να εκφέρει το κείμενο, αλλά και να συλλαμβάνει τον ρυθμό και τον ήχο του. Η γλώσσα γίνεται ένας από τους βασικούς χαρακτήρες, επειδή αποκαλύπτει περισσότερα από τους ανθρώπους που τη χρησιμοποιούν. Η Masłowska δείχνει ότι μια κοινότητα δημιουργείται επίσης από λέξεις φθαρμένες, δανεισμένες και παρερμηνευμένες.
Η Masłowska έγραψε το Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną λίγο πριν ολοκληρώσει τη δευτεροβάθμια εκπαίδευση· τέσσερα χρόνια αργότερα έγινε η νεότερη νικήτρια του Λογοτεχνικού Βραβείου Nike.
Ηχογράφησε το άλμπουμ Społeczeństwo jest niemiłe με το καλλιτεχνικό όνομα Mister D., σε ένα αυτοσχέδιο στούντιο που είχε στηθεί σε καμαρίνι.
Στην κινηματογραφική μεταφορά του Wojna polsko-ruska, η Masłowska εμφανίστηκε στην οθόνη ως ο εαυτός της — ως η συγγραφέας που δημιουργεί τον κόσμο των χαρακτήρων.
(ΦΩΝΗ)
Paweł Demirski
Θεατρικός συγγραφέας
Όταν γράφετε, έχετε κατά νου το θέατρο και το ενδεχόμενο κοινό ή μερικές φορές το ξεχνάτε;
Έχω κατά νου το θέατρο, επειδή γράφω τις σκηνές από τη μία ημέρα στην άλλη. Επιτρέψτε μου να επαναλάβω μια ιδέα που έχω προσπαθήσει να διατυπώσω αρκετές φορές, παρόλο που δεν πιστεύω ότι έχει γίνει πραγματικά κατανοητή — και θα έπρεπε, επειδή είναι σημαντική. Υπάρχει μια διαρκής αντιπαράθεση σχετικά με το αν παραμένουμε πιστοί στον συγγραφέα, αν ένας σκηνοθέτης έχει το δικαίωμα να οδηγήσει απλώς τον συγγραφέα σε παράξενες περιοχές· με λίγα λόγια, αν η συγγραφή ακολουθεί το μοντέλο του σκηνοθέτη ή το μοντέλο του συγγραφέα. Για εμένα, αυτή η διάκριση είναι εντελώς ψευδής. Το θέατρο ανήκει πρωτίστως στον ηθοποιό: γράφεις για τον ηθοποιό, επειδή αυτός μεταφέρει καθημερινά το “κείμενο” μέσα από την παράσταση, το ζωντανό υλικό που επικοινωνεί με το κοινό. Εάν ένας ηθοποιός έχει έναν καλό, έξυπνα γραμμένο ρόλο, αυτός θα φτάσει στην πλατεία
Paweł Demirski — θεατρικός συγγραφέας
Agata Dąbek, NIE dzieci w krótkich gaciach, συνέντευξη με τον Paweł Demirski, «Teatralny.pl», 16.05.2014
, (SOURCE)
(ΕΚΤΕΛΕΣΗ)
2010
Tu mówi Chór...
Το Tu mówi Chór... δίνει φωνή σε μια γυναικεία συλλογικότητα, η οποία δημιουργεί μια ρυθμική αποτύπωση των ρόλων που επιβάλλονται στις γυναίκες, χρησιμοποιώντας αποσπάσματα από πολιτιστικά και θεατρικά έργα, διαφημίσεις και την καθημερινή γλώσσα. Οι απόλυτα συντονισμένες φωνές, οι ψίθυροι και οι κραυγές μετατρέπουν τον αρχαίο χορό σε πολιτική δύναμη, ικανή να μιλά ταυτόχρονα με πολλές φωνές.
«Το πρόγραμμα Chór kobiet του Θεατρικού Ινστιτούτου έδε ιξε ότι δεν υπήρχε γλώσσα για να περιγραφεί μια γυναίκα η οποία δεν ήταν είτε σεξουαλικό γατάκι είτε μάγισσα είτε Μητέρα Πολωνία. Προσκαλώντας στη χορωδία είκοσι οκτώ γυναίκες και κορίτσια —μαγείρισσες, πριγκίπισσες, προσκοπίνες και μητέρες— η σκηνοθέτρια και τραγουδίστρια Marta Górnicka αναβίωσε την παράδοση του συλλογικού σχολιασμού, της κατηγορίας και του θρήνου, τόσο συνηθισμένη στις αρχαίες τραγωδίες. Δουλεύοντας με συμμετέχουσες που επιλέχθηκαν μέσω ανοιχτής πρόσκλησης, προσπάθησε να ανακαλύψει τι είχε ανάγκη να κραυγάσει η σύγχρονη γυναίκα. Και υπήρχαν πολλά».
— Joanna Derkaczew, Kobiety protestują chórem, «Gazeta Wyborcza», 18.06.2010. (SOURCE)
“Η καινοτόμος ιδέα της Górnicka εμφανίστηκε ακριβώς την κατάλληλη στιγμή. Το 2009 πραγματοποιήθηκε στη Βαρσοβία το πρώτο Συνέδριο Γυναικών, στο οποίο συμμετείχαν περισσότερα από τέσσερα χιλιάδες άτομα για να συζητήσουν τη συμβολή των γυναικών στην ιστορία των είκοσι χρόνων πολιτικού μετασχηματισμού της Πολωνίας. Η Magdalena Środa —φιλόσοφος και φεμινίστρια, η οποία διετέλεσε κυβερνητική πληρεξούσια για την ισότητα των γυναικών και των ανδρών από το 2004 έως το 2005— περιέγραψε το Συνέδριο ως τη στιγμή κατά την οποία οι Πολωνές, έως τότε διασκορπισμένες, αποφάσισαν να κάνουν κάτι η μία για την άλλη: “Κάτι έπρεπε να αλλάξει στην κοινωνική δομή, στη νοοτροπία των ανθρώπων και στην αίσθηση δικαιοσύνης τους””
— gata Skrzypek, 25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: TU MÓWI CHÓR: tylko 6 do 8 godzin, tylko 6 do 8 godzin…, «Teatr», 2025, αρ. 12. (SOURCE)
(ΦΩΝΗ)
Artur Pałyga
Πολωνός θεατρικός συγγραφέας και σεναριογράφος θεάτρου
Τα κείμενά σας ισορροπούν ανάμεσα στο μεταδραματικό και στο αφηγηματικό· ορισμένα διαθέτουν μια σταθερά δομημένη ιστορία. Εξακολουθούμε να χρειαζόμαστε ιστορίες;
Ναι, απολύτως. Όταν άρχισα να εργάζομαι στο ερασιτεχνικό θέατρο πριν από περισσότερα από είκοσι χρόνια, ήμασταν εναντίον του κοινού· θέλαμε απλώς να του δείξουμε το μεσαίο δάχτυλο. Αν έφευγε, δεν πείραζε — δεν ήταν υποχρεωμένο να του αρέσει. Υπήρχε μια ισχυρή πανκ ενέργεια. Τώρα τα πράγματα είναι εντελώς διαφορετικά: θέλω να είμαι μαζί με το κοινό. Πιστεύω ότι οι θεατές και οι καλλιτέχνες πρέπει να βρίσκονται μαζί. Αισθάνομαι καθήκον να οικοδομήσω μια κοινότητα και όχι να τη διαλύσω. Αυτό σημαίνει επίσης ότι πρέπει να βρεθεί μια κοινή γλώσσα, και γι’ αυτό απαιτείται μια ιστορία. Επομένως, η δημιουργία ιστοριών με ενδιαφέρει ιδιαίτερα — αν και περισσότερο σύμφωνα με τις αρχές ενός ποιήματος παρά μιας αφήγησης που καθοδηγείται από την πλοκή
Kamila Paprocka, Ogarnąć świat w jednym błysku, συνέντευξη με τον Artur Pałyga, «Teatralny.pl», 6.10.2014, (SOURCE)
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 03
ΠΟΙΟΣ ΜΠΟΡΕΙ ΝΑ ΜΙΛΗΣΕΙ;
2015 – 2021
Η επικοινωνία γίνεται ζήτημα εξουσίας. Το στάδιο εγείρει όλο και περισσότερο το ερώτημα ποιος ελέγχει τη γλώσσα, ποιανού τη μαρτυρία γίνεται πιστευτή και ποιες μορφές επικοινωνίας αντιμετωπίζονται ως νόμιμες.
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ)
Anna Karasińska
Σε ποιον ανήκει ένας ρόλος: στον συγγραφέα, στον ηθοποιό ή στον θεατή που αναγνωρίζει μέσα του τις δικές του ιδέες;
Η Anna Karasińska ανοίγει αυτές τις συνήθως διαχωρισμένες θέσεις. Οι παραστάσεις της αναπτύσσονται κατά τη διάρκεια των προβών και βασικό εργαλείο τους αποτελεί η οδηγία: μια εντολή, η περιγραφή μιας κατάστασης ή μια ταυτότητα που αποδίδεται σε κάποιον. Ο ηθοποιός εκτελεί την αποστολή, αποκαλύπτοντας συγχρόνως την τεχνητότητά της. Στο Ewelina płacze, οι ερμηνευτές έπαιξαν τα δικά τους ομοιώματα, κατασκευασμένα μέσα από τις αντιλήψεις των άλλων γι’ αυτούς. Το κοινό παρακολουθούσε τη γέννηση της μυθοπλασίας και την προσπάθεια ενός ανθρώπου να την καταστήσει πραγματική μπροστά στα μάτια του.
Η Karasińska, η οποία προηγουμένως εργαζόταν στον κινηματογράφο, περιόρισε ριζικά τα θεατρικά της μέσα. Στο Drugi spektakl, χρησιμοποίησε τη γλώσσα των οδηγιών και τους κανόνες που διέπουν τη συμπεριφορά του κοινού· στο Fantazja, άφησε στους θεατές να ολοκληρώσουν χαρακτήρες και γεγονότα που υποδηλώνονταν ελάχιστα μέσα από λέξεις και χειρονομίες. Με αυτόν τον τρόπο εισήγαγε στο δημόσιο θέατρο ρεπερτορίου έναν τρόπο σκέψης συγγενικό προς την εννοιολογική τέχνη και την περφόρμανς. Η παράστασή της μετατρέπεται σε εργαστήριο προσοχής, στο οποίο το νόημα δεν είναι κλεισμένο μέσα στο κείμενο, αλλά αναδύεται ανάμεσα στους ερμηνευτές και στο κοινό. Παράλληλα, το θέατρό της διερωτάται ποιος δίνει τις εντολές, ποιος τις εκτελεί και πώς η γλώσσα μεταβάλλει έναν άνθρωπο στον οποίο έχει αποδοθεί η ταυτότητα κάποιου άλλου.
Η ιδέα για το Ewelina płacze προέκυψε όταν ένας νεαρός συμμετέχων σε εργαστήριο ενθουσιάστηκε ανακαλύπτοντας ότι χρησιμοποιούσε την ίδια τουαλέτα των καμαρινιών με τους διάσημους ηθοποιούς του TR Warszawa.
Μετά από μια παράσταση του Fantazja στο Δουβλίνο, περίπου το ογδόντα τοις εκατό του κοινού παρέμεινε για μια συζήτηση διάρκειας μίας ώρας με τους καλλιτέχνες.
Το Łatwe rzeczy, το οποίο δημιουργήθηκε με δύο ηθοποιούς από το Olsztyn, κέρδισε ομόφωνα το Grand Prix στο Φεστιβάλ Θείας Κωμωδίας του 2022.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2015
Ewelina płacze
Το Ewelina płacze είναι μια μινιμαλιστική κωμωδία για την υποκριτική, την ταυτότητα και τις εικόνες που κατασκευάζουμε για τους άλλους ανθρώπους. Καταξιωμένοι ερμηνευτές του TR Warszawa υποδύονται ερασιτέχνες που προσπαθούν να τους μιμηθούν, με αποτέλεσμα οι ρόλοι, οι βιογραφίες και οι δημόσιες εικόνες τους στα μέσα ενημέρωσης να επικαλύπτονται. Με χιούμορ, η Karasińska αποκαλύπτει τη θεατρική σύμβαση και διερωτάται κατά πόσο είναι δυνατόν να υποδυθεί κανείς τον εαυτό του έξω από τις προβολές των άλλων.
“Οι τέσσερις ηθοποιοί υποδύονται νέους ανθρώπους που συμμετέχουν σε μια ακρόαση που οργανώνει το TR. Στόχος της είναι να επιλεγούν αντικαταστάτες για τους πρωταγωνιστές του θεάτρου. Οι συμμετέχοντες καλούνται να παρουσιάσουν τον τρόπο με τον οποίο θα υποδύονταν τον καθένα από αυτούς. [...] Έτσι εγκαθιδρύεται το βασικό επίπεδο της παράστασης: αναγνωρίσιμες μορφές του θεατρικού κόσμου, οι οποίες αποστασιοποιούνται από τις δικές τους ταυτότητες μέσω των ρόλων των “ανθρώπων στην ακρόαση”, κρίνουν, σχ ολιάζουν και ακόμη και παρωδούν τον εαυτό τους”.
— Dariusz Kosiński, 25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: EWELINA PŁACZE, «Teatr», 2025, αρ. 12. (SOURCE)
“Όταν οι πιο πρόσφατες διογκωμένες θεατρικές διαγνώσεις σκάνε σαν σαπουνόφουσκες, το ασκητικό θέατρο της Karasińska δεν υπόσχεται τίποτα. Δεν τρέφεται από την υπερβολή των σκηνικών και των κοστουμιών, από άγριες προβολές ή παραμορφωμένη ambient μουσική, ούτε προσφέρει απλουστευτικές περιλήψεις των πιο δημοφιλών φιλοσόφων. Είναι θέατρο φτιαγμένο από ηθοποιούς και από πλήρη σκηνικό φωτισμό, ο οποίος αποκαλύπτει κάθε μικρή απόχρωση της έκφρασης, κάθε μετέωρη φωνή και κάθε βλέμμα. [...] Ωστόσο, κάτω από την επίφαση της εγκράτειας κρύβεται ένας καλλιτεχνικός και διανοητικός πλούτος”.
— Grzegorz Kondrasiuk, Być sobą, «Do Rzeczy», 2020, αρ. 43. (SOURCE)
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Φωνοκεντρισμός
Ο φωνοκεντρισμός είναι η πεποίθηση ότι η ζωντανή φωνή παρέχει άμεση πρόσβαση στις σκέψεις και στα συναισθήματα ενός άλλου ανθρώπου. Στο θέατρο δημιουργεί μια ιεραρχία, μέσα στην οποία ο προφορικός λόγος μεταφέρει το κύριο νόημα και οι άλλοι τρόποι επικοινωνίας ωθούνται στο περιθώριο. Στο πολωνικό θέατρο μετά το 1989, ωστόσο, η ψηφιακή επεξεργασία του ήχου έδειχνε όλο και περισσότερο ότι μια φωνή μπορούσε να αποσυνδεθεί από ένα σώμα.
Η παρουσία της Πολωνικής Νοηματικής Γλώσσας μάς υπενθυμίζει επίσης ότι η επικοινωνία δεν χρειάζεται να εξαρτάται από τον ήχο. Η κριτική του φωνοκεντρισμού δεν απομακρύνει τον λόγο από τη σκηνή. Διερωτάται γιατί αναμένεται από τη φωνή να επιβεβαιώνει την ειλικρίνεια και γιατί οι άλλοι τρόποι επικοινωνίας πρέπει να προσαρμόζονται στην αποδεκτή νόρμα.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Τι χάνει ένας θεατής όταν οι υπότιτλοι ή η νοηματική γλώσσα αντιμετωπίζονται αποκλειστικά ως τεχνικά συμπληρώματα;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς επηρεάζουν ένα μικρόφωνο ή η ψηφιακή επεξεργασία της φωνής την αίσθησή μας για την παρουσία ενός ηθοποιού;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Γιατί θεωρούμε συχνά μια φωνή που τρέμει ή σπάει περισσότερο ειλικρινή από τις γραπτές λέξεις;
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2016
Nie mów nikomu
Το Nie mów nikomu δίνει τη σκηνή σε Κωφούς ανθρώπους, των οποίων οι προσωπικές ιστορίες αποκαλύπτουν την καθημερινή πραγματικότητα του αποκλεισμού από την επικοινωνία. Η παράσταση παρουσιάζεται στην Πολωνική Νοηματική Γλώσσα με πολωνικούς υπότιτλους και υποτάσσει την κίνηση, τη χειρονομία και το μοντάζ των σκηνών στην οπτική γραμματική αυτής της γλώσσας. Αλλάζοντας τους κανόνες της επικοινωνίας, στερεί από την ακούουσα πλειονότητα την προνομιακή της θέση και διερωτάται ποιος διαθέτει πραγματικά το δικαίωμα στη φωνή.
“Το Nie mów nikomu αποτελεί μια επιτυχημένη απόπειρα να μας εξοικειώσει με τη ζωή των αποκλεισμένων ανθρώπων. Ο Ziajski υποστηρίζει ότι οι Κωφοί-τυφλοί βιώνουν την πιο ακραία μορφή αποκλεισμού, επειδή η απομόνωσή τους συνίσταται ακριβώς στην αδυναμία αποτελεσματικής επικοινωνίας με την υπόλοιπη κοινωνία. Υπάρχει κάποια αλήθεια σε αυτό. Χωρίς συναισθηματισμό ή εντυπωσιοθηρική παρουσίαση της τραγωδίας της ζωής τους, και με μια κατανοητή και ευρηματική θεατρική απόδοση των αφηγήσεών τους, η παράσταση στερεί επίσης από εμάς τους “φυσιολογικούς ανθρώπους” την προνομιακή μας θέση, μέσω ενός απλού “ελιγμού με ηχείο και ακουστικά””.
— Juliusz Tyszka, Zza szyby po węgiersku, “Teatralny.pl,” 21.12.2016. (SOURCE)
“Μπροστά σε ένα απλό λευκό φόντο, τον σημαντικότερο ρόλο παίζουν τα χέρια πέντε ηθοποιών ντυμένων στα λευκά — τεσσάρων Κωφών και ενός Κωφού-τυφλού. Καλυμμένα με χρωματιστή σκόνη, αφηγούνται τις αληθινές ιστορίες των ερμηνευτών και αποκαλύπτουν έτσι τη θέση τους στον κόσμο. Πρόκειται για πολύ απλές αφηγήσεις — για το μεγάλωμα, την αγάπη, τον φόβο, την εργασία και τους τρόπους λειτουργίας μέσα σε έναν κόσμο που βασίζεται στον προφορικό λόγο. Μεταδίδουν θεμελιώδη προβλήματα και αλήθειες που συνδέονται με την κοινότητα των Κωφών. Επομένως, η παράσταση έχει σημαντική εκπαιδευτική αξία για ένα κοινό που δεν γνωρίζει το θέμα, ενώ επιχειρεί συγχρόνως να αποδομήσει ορισμένα στερεότυπα”.
— Anna Rogulska, Samotność motyla, kulturapoznan.pl, 29.11.2016. (SOURCE)
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Verbatim
Το verbatim αρχίζει με την ακρόαση. Οι καλλιτέχνες καταγράφουν συνομιλίες και στη συνέχεια κατασκευάζουν ένα θεατρικό κείμενο από τις δηλώσεις άλλων ανθρώπων, διατηρώντας τον τρόπο με τον οποίο αυτοί εκφράζονται. Δεν αποτελεί απλή καταγραφή της πραγματικότητας, αλλά τεχνική θεάτρου-ντοκουμέντου που βασίζεται στο μοντάζ. Ο ηθοποιός προσδίδει θεατρική μορφή στα λόγια ενός άλλου ανθρώπου.
Μετά το 1989, η μέθοδος επέτρεψε να παρουσιαστούν στις πολωνικές σκηνές οι εμπειρίες ανθρώπων που σπάνια ακούγονταν στη δημόσια συζήτηση. Αυτό δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι η σκηνή παρουσιάζει την πραγματικότητα χωρίς αλλοίωση. Οι ερωτήσεις επηρεάζουν τις απαντήσεις, ενώ η παράσταση μπορεί να μεταβάλει το νόημά τους. Επομένως, το verbatim δεν επιλύει το ζήτημα της αλήθειας. Αντιθέτως, μας υπενθυμίζει ότι η παράθεση των λόγων ενός άλλου ανθρώπου συνεπάγεται πάντοτε ευθύνη.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πόσο έλεγχο πρέπει να διατηρεί ένας συνεντευξιαζόμενος επάνω στη θεατρική χρήση της ιστορίας του;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς διαμορφώνουν το σώμα, η φωνή και ο τρόπος ερμηνείας ενός ηθοποιού την πρόσληψη λέξεων που ανήκουν σε κάποιον άλλον;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς θα μεταβαλλόταν το νόημα μιας δήλωσής σας, εάν κάποιος επέλ εγε μόνο μερικές προτάσεις και τις τοποθετούσε σε διαφορετική σειρά;
(Κύριο ΓΕΓΟΝΟΣ)
2017
Οι διαμαρτυρίες γύρω από την παράσταση Klątwa
Το 2017, ο Oliver Frljić σκηνοθέτησε το Klątwa στο Θέατρο Powszechny της Βαρσοβίας, αντλώντας υλικό από το έργο του Stanisław Wyspiański. Μετέφερε τη διαμάχη για την εξουσία του κλήρου στη σύγχρονη Πολωνία, ενώ μια μορφή του Ιωάννη Παύλου Β΄ που έφερε την επιγραφή «προστάτης παιδεραστών» έγινε μία από τις πιο αναγνωρίσιμες εικόνες της παράστασης. Η παραγωγή προκάλεσε διαμαρτυρίες, επεμβάσεις της αστυνομίας και εισαγγελική έρευνα, η οποία αργότερα διακόπηκε χωρίς να απαγγελθούν κατηγορίες.
Ο θόρυβος των μέσων ενημέρωσης επισκίασε το βασικό θέμα του Klątwa: τη σεξουαλική βία στο εσωτερικό της Εκκλησίας και την προστασία των δραστών της. Η παράσταση εξελίχθηκε σε μία από τις σημαντικότερες μεταπολιτευτικές διαμάχες σχετικά με τη θεατρική ελευθερία. Έδειξε πόσο δύσκολο είναι να διακριθεί η θεατρική μυθοπλασία από μια πραγματική πράξη, όταν η τέχνη στρέφεται εναντίον ενός θεσμού που διαθέτει ουσιαστική εξουσία.
_edited.jpg)
20 Ιουνίου 2014
Ακύρωση του Golgota Picnic στο Φεστιβάλ Malta του Πόζναν
Το φεστιβάλ ακύρωσε τις παραστάσεις της παραγωγής του Rodrigo García, φοβούμενο επεισόδια που είχαν προαναγγείλει καθολικές και εθνικιστικές ομάδες. Ως αντίδραση, πραγματοποιήθηκαν δημόσιες αναγνώσεις του κειμένου σε πολλές πόλεις, μετατρέποντας μια τοπική σύγκρουση σε πανεθνική συζήτηση για την καλλιτεχνική ελευθερία.
3 Οκτωβρίου 2016
Η Μαύρη Διαμαρτυρία
Δεκάδες χιλιάδες γυναίκες διαμαρτυρήθηκαν εναντίον μιας σχεδόν καθολικής απαγόρευσης των αμβλώσεων. Η κινητοποίηση έδειξε πώς οι αντιπαραθέσεις γύρω από το σώμα, τη θρησκεία και τον νόμο μετακινούνται ανάμεσα στο κοινοβούλιο, στον δρόμο και στον πολιτισμό.
.png)
11 Μαΐου 2019
Πρεμιέρα του ντοκιμαντέρ Tylko nie mów nikomu
Η ταινία των Tomasz και Marek Sekielski, η οποία κυκλοφόρησε στο διαδίκτυο, παρουσίασε μαρτυρίες ανθρώπων που είχαν υποστεί σεξουαλική κακοποίηση από ιερείς. Η μαζική της απήχηση έσπασε τη σιωπή και έστρεψε την προσοχή στους μηχανισμούς προστασίας των δραστών — ένα θέμα που προηγουμένως είχε επισκιαστεί από το σκάνδαλο γύρω από το Klątwa.
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Γλωσσική βία
Η γλωσσική βία δεν ακούγεται πάντοτε βίαιη. Μπορεί να κρύβεται μέσα σε ένα φαινομενικά αθώο αστείο, το οποίο φιμώνει έναν άλλον άνθρωπο ή του αρνείται το δικαίωμα να μιλήσει για τον εαυτό του. Επομένως, η δύναμή της δεν βρίσκεται μόνο στις λέξεις, αλλά στις σχέσεις εξουσίας και στις συνέπειές τους.
Μετά το 1989, το πολωνικό θέατρο εξέταζε όλο και περισσότερο αυτό το πρόβλημα, αντιπαραθέτοντας την καθημερινή ομιλία με τη γλώσσα της εξουσίας. Με αυτόν τον τρόπο μπορεί να αποκαλύψει την ανισότητα που κρύβεται μέσα στις συνηθισμένες λέξεις, διατρέχει όμως και τον κίνδυνο να επαναλάβει τη βλάβη. Ακόμη και μια δήλωση που παρατίθεται με κριτική πρόθεση διατηρεί ένα μέρος της δύναμής της. Η ελευθερία του λόγου δεν σημαίνει ότι κάθε φωνή ακούγεται με την ίδια προσοχή ή αναγνωρίζεται ως εξίσου αξιόπιστη.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς λειτουργούν οι ίδιες λέξεις όταν εκφέρονται από έναν ανώτερο και όταν εκφέρονται από κάποιον που δεν διαθέτει εξουσία;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς μπορεί το θέατρο να παραθέσει μια επιβλαβή δήλωση χωρίς να ενισχύσει τη βία που περιέχει;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Ποιανού τη φωνή θεωρείτε ευκολότερα αξιόπιστη και ποιανού αμφισβητείτε ενστικτωδώς;
(ΦΩΝΗ)
Sebastian Majewski
Δραματουργός και σκηνοθέτης
Πρέπει το θέατρο να δείχνει ενσυναίσθηση προς το κοινό του;
Κάποτε θα έλεγα όχι. Πάντοτε μου άρεσαν τα λόγια του Kantor, ότι κανείς δεν εισέρχεται στο θέατρο ατιμωρητί. Σήμερα αισθάνομαι ότι η πραγματικότητά μας περιλαμβάνει τόσους πολλούς χώρους χωρίς ενσυναίσθηση, ώστε αξίζει να δημιουργηθεί ένας χώρος που θα έρχεται σε ρήξη μαζί τους — ακόμη και αν τα καθήκοντα που θέτει στον θεατή είναι δύσκολο να επιλυθούν. Αυτό που έχει σημασία είναι να μην είναι χονδροειδής και να μη λέει: “Εάν δεν καταλαβαίνεις τη γλώσσα μας, φύγε”
Magda Piekarska, Czekam na ojcobójców, συνέντευξη με τον Sebastian Majewski, «Teatralny.pl», 19.09.2018, (SOURCE)
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗΣ)
Jakub Skrzywanek
Μέσα σε σύντομο χρονικό διάστημα, ο Jakub Skrzywanek βρέθηκε στο επίκεντρο του πολωνικού θεάτρου. Ξεκινώντας από το Cynkowi chłopcy, δημιούργησε παραστάσεις που συνδυάζουν το ντοκουμέντο με το γκροτέσκο και την προσωπική μαρτυρία με τις εικόνες των μέσων ενημέρωσης. Δεν σχολιάζει την πραγματικότητα μόνο μέσω του κειμένου. Οικειοποιείται τις τελετουργίες και τις διαδικασίες της, προκειμένου να εξετάσει τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώνουν τη συλλογική φαντασία. Τοποθέτησε τις ιστορίες του σοβιετικού πολέμου στο Αφγανιστάν μέσα στη σύμβαση ενός φεστιβάλ στρατιωτικού τραγουδιού, ενώ στο Mein Kampf αντιπαρέβαλε το ναζιστικό μανιφέστο με τη φάρσα και τη λαϊκή κουλτούρα. Έδειξε έτσι ότι η γλώσσα της βίας μπορεί να κρύβεται μέσα στην ψυχαγωγία και σε φαινομενικά αθώες συνήθειες.
Για τον Skrzywanek, η πρόκληση δεν αποτελεί αυτοσκοπό, αλλά μέσο διατάραξης εικόνων που θεωρούνται ανέγγιχτες. Το Śmierć Jana Pawła II αντιπαρέβαλε τον εθνικό μύθο του πάπα με τη φυσιολογία του θανάτου. Το Spartakus. Miłość w czasach zarazy, με τη σειρά του, μετέτρεψε το θέατρο σε χώρο συμβολικών γάμων ομόφυλων ζευγαριών. Ο σκηνοθέτης δεν περιγράφει την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων από ασφαλή απόσταση, αλλά καταλαμβάνει τις μορφές της και τους αποδίδει νέα νοήματα. Κατά συνέπεια, μια παράσταση γίνεται όχι μόνο αφήγηση για μια κοινωνική σύγκρουση, αλλά και γεγονός που μεταβάλλει τη σχέση ανάμεσα στη σκηνή και στο κοινό και δοκιμάζει τις πολιτικές δυνατότητες του δημόσιου θεάτρου.
Tο έναυσμα για τη δημιουργία του Cynkowi chłopcy ήταν η καύση ενός ομοιώματος που αναπαριστούσε έναν Εβραίο κατά τη διάρκεια ακροδεξιάς διαδήλωσης στο Βρότσλαβ το 2015.
Μετά το Śmierć Jana Pawła II, οι ηθοποιοί δεν υποκλίνονται. Αντίθετα, οι θεατές μπορούν να ανέβουν στη σκηνή και να αποχαιρετήσουν συμβολικά τον πάπα.
Σε κάθε παράσταση του Spartakus, παντρεύεται ένα διαφορετικό πραγματικό ομόφυλο ζευγάρι. Ένα ζευγάρι έφερε δύο πούλμαν με προσκεκλημένους και η γαμήλια γιορτή συνεχίστηκε έως τις πέντε το πρωί.
(ΦΩΝΗ)
Katarzyna Kalwat
Διευθυντής θεάτρου
Εκτός από σκηνοθεσία θεάτρου, σπουδάσατε επίσης ψυχολογία. Πώς επηρέασε αυτό τις θεατρικές σας επιλογές;
Μου έδωσε την ικανότητα να κατανοώ σύνθετες καταστάσεις και συναισθήματα. [...] Με ενδιαφέρει ο τρόπος με τον οποίο η γλώσσα αλλάζει την πραγματικότητα. Οι διαφορετικοί τρόποι ονομασίας του ίδιου πράγματος —οι διαφορετικές λέξεις που αναφέρονται στο ίδιο φαινόμενο— το μετατρέπουν σε κάτι άλλο. Δυστυχώς, και η πολιτική αφορά αυτό ακριβώς: την ονομασία, την ερμηνεία και την αλλαγή κατευθύνσεων μέσω των λέξεων. Η πολιτική ψυχολογία υπήρξε πράγματι ένα πολύ χρήσιμο, αν και αμφιλεγόμενο, υπόβαθρο για την κατασκευή διαφορετικών αφηγήσεων στις παραστάσεις μου. Παίζω με τις λέξεις, τη γλώσσα και τις αφηγήσεις. Στο έργο μου χρησιμοποιώ αυτή τη γνώση για να αποδομήσω τη γλώσσα και, πάνω απ’ όλα, να την αποκαλύψω ως εργαλείο απόκρυψης, θόλωσης και διάλυσης της πραγματικότητας. Σήμερα, η επιτελεστική αξία της γλώσσας έγκειται στην καταστροφική της δύναμη
Maciej Ulewicz, Katarzyna Kalwat. Maria Klassenberg to też ja, συνέντευξη με την Katarzyna Kalwat, «Legalna Kultura», 31.05.2019, (SOURCE)
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 04
Η ΖΩΝΤΑΝΗ ΓΛΩΣΣΑ, Η ΦΡΟΝΤΙΔΑ ΚΑΙ Η ΑΝΗΚΟΝΙΑ
2022 — ΤΩΡΑ
Οι νεότερες θεατρικές γλώσσες δεν ρωτούν μόνο πώς μιλάμε, αλλά και πώς ακούμε. Το θεραπευτικό λεξιλόγιο εισέρχεται στην καθημερινή ζωή. Η μετανάστευση αλλάζει ποιος μιλάει τις ιστορίες του πολωνικού θεάτρου. Οι περιφερειακές και μειονοτικές γλώσσες αμφισβητούν τις πολιτισμικές ιεραρχίες.
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Θεραπευτική γλώσσα
Η φράση «χρειάζεται να θέσω ένα όριο» ακούγεται πλέον όχι μόνο στο γραφείο ενός θεραπευτή, αλλά και στην καθημερινή συζήτηση και στο θέατρο. Η θεραπευτική γλώσσα βοηθά τους ανθρώπους να μιλήσουν για εμπειρίες που προηγουμένως ήταν δύσκολο να εκφραστούν. Δεν είναι, ωστόσο, ουδέτερη. Έννοιες όπως το «τραύμα» μπορούν να οργανώσουν την εμπειρία, αλλά μπορούν επίσης να την εγκλωβίσουν σε μια έτοιμη διάγνωση.
Επάνω στη σκηνή, αυτή η γλώσσα δεν υπηρετεί μόνο την εξομολόγηση. Καθιστά επίσης δυνατό να εξεταστεί ο τρόπος με τον οποίο η κουλτούρα της αυτογνωσίας διαμορφώνει τις ιστορίες που αφηγούμαστε για τον εαυτό μας. Το θέατρο δεν είναι θεραπεία και δεν είναι υποχρεωμένο να θεραπεύει. Αντιθέτως, διερωτάται τι συμβαίνει στην εμπειρία όταν την περιγράφουμε με λέξεις που υπόσχονται κατανόηση, αλλά μερικές φορές της στερούν την πολυπλοκότητά της.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς μεταβάλλεται μια συζήτηση όταν, αντί να περιγράψουμε τη συμπεριφορά κάποιου, χαρακτηρίζουμε αυτό το πρόσωπο «τοξικό»;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Τι χάνουμε όταν περιορίζουμε μια σύνθετη εμπειρία σε μία μόνο λέξη, όπως «τραύμα» ή «μηχανισμός άμυνας»;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς μπορούμε να διακρίνουμε μια θεατρική εξο μολόγηση που δημιουργείται για ένα κοινό από μια συζήτηση η οποία πραγματοποιείται στο γραφείο ενός θεραπευτή;
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2022
Mój rok relaksu i odpoczynku
Το Mój rok relaksu i odpoczynku, βασισμένο στο μυθιστόρημα της Ottessa Moshfegh, ακολουθεί μια νεαρή γυναίκα η οποία επιχειρεί να κοιμηθεί επί έναν χρόνο υπό την επήρεια φαρμάκων, προκειμένου να αποκοπεί από ένα ανεπεξέργαστο πένθος, από κενές σχέσεις και από έναν κόσμο που αξιολογεί τους ανθρώπους με βάση την ελκυστικότητά τους. Η Minkowska τοποθετεί την εμπειρία της μέσα σε μια γκαλερί τέχνης, όπου μια προσωπική κρίση μετατρέπεται σε εγκατάσταση και η φαρμακολογική χειμερία νάρκη γίνεται ταυτόχρονα απόδραση και απόπειρα μεταμόρφωσης. Η παράσταση διερωτάται κατά πόσο μπορεί κανείς να αποσυρθεί από την πραγματικότητα χωρίς να μετατρέψει την ανάπαυση σε ακόμη ένα σχέδιο αυτοβελτίωσης.
“Αυτή η πραγματικότητα, τόσο όμορφη σαν να έχει βγει από καλούπι, της οποίας η εμπρόσθια όψη μάς θρέφει και μας κινητοποιεί, πάσχει στην πίσω πλευρά της από κατάθλιψη. Το θέατρο επιχειρεί να συλλάβει αυτή την κατάσταση της κοινωνίας, η οποία σήμερα διαγιγνώσκεται μαζικά στα ντιβάνια των ψυχολόγων και των ψυχιάτρων. [...] Πρέπει να είμαστε τρομερά κουρασμένοι και εξαντλημένοι, εάν επιθυμούμε μια μεταμόρφωση που δεν θα αποτελεί ακόμη μία υποχρέωση προς εκπλήρωση, που δεν θα απαιτεί καμία ενεργό συμμετοχή και θα περιορίζεται στη “χαλάρωση και ανάπαυση”. Με αυτή την έννοια, το παθητικό σχέδιο του ύπνου αμφισβητεί την πανταχού παρούσα λατρεία της ελκυστικότητας, την οποία επιτρέπουμε απερίσκεπτα να μας καθοδηγεί”.
— Katarzyna Tokarska-Stangret, Odzyskać zdrowy rozsądek, «Teatr», 2023, αρ. 2. (SOURCE)
“Με τους συντομότερους δυνατούς όρους, πρόκειται για την ιστορία μιας νεαρής γυναίκας βυθισμένης στην κατάθλιψη, μιας μάλλον αντιπαθητικής μισάνθρωπου, η οποία αποφασίζει να κοιμηθεί για αρκετούς μήνες. Να κοιμηθεί με την κυριολεκτική έννοια, χρησιμοποιώντας υπνωτικά χάπια. Προς το τέλος, ξυπνά μόνο μία φορά κάθε τρεις ημέρες. Αν ακολουθούσε κανείς αυτό κατά γράμμα, η παράσταση θα αποτελούνταν από έναν άνθρωπο ξαπλωμένο στη σκηνή και κοιμισμένο — αλλά, φυσικά, δεν συμβαίνει αυτό. Η αφηγήτρια διηγείται αυτή την ιστορία, τη ζωή της, σε κάποιον που τη βιντεοσκοπεί, ενώ εμείς την παρακολουθούμε τόσο επί σκηνής όσο και στις οθόνες”.
— Kinga Dunin, Terapia dla wszystkich [Mój rok relaksu i odpoczynku at Warsaw’s Dramatyczny Theatre], «Krytyka Polityczna», 10.12.2022. (SOURCE)
(Κύριο ΓΕΓΟΝΟΣ)
2022
Προγράμματα φιλοξενίας καλλιτεχνών από την Ουκρανία και τη Λευκορωσία
Το 2022, μετά την έναρξη της πλήρους κλίμακας ρωσικής εισβολής, το Θεατρικό Ινστιτούτο διεύρυνε το Πρόγραμμα Καλλιτεχνικών Φιλοξενιών —το οποίο είχε προηγουμένως δημιουργηθεί για τη λευκορωσική θεατρική κοινότητα— ώστε να συμπεριλάβει Ουκρανούς καλλιτέχνες. Οι τοποθετήσεις σε πολωνικούς θεσμούς τούς επέτρεψαν να συνεχίσουν να εργάζονται και να οικοδομήσουν επαγγελματικές σχέσεις. Στο πλαίσιο του προγράμματος, ο λευκορωσικός θίασος Kupałowcy δημιούργησε το Gęsi–ludzie–łabędzie, βασισμένο στην πεζογραφία του Alhierd Bacharewicz.
Η σημαντικότερη αλλαγή, ωστόσο, αφορούσε το ποιος μιλούσε από τη σκηνή. Ο πόλεμος και η καταστολή έπαψαν να αποτελούν θέματα που σχολιάζονταν αποκλειστικά από Πολωνούς καλλιτέχνες. Το πρόγραμμα άνοιξε το θέατρο σε άλλες γλώσσες και εξέτασε αν η φιλοξενία μπορεί να σημαίνει ακρόαση χωρίς επιβολή ενός θέματος ή ενός ρόλου.
_1_edited.jpg)
14 Αυγούστου 2020
Ανακοίνωση του σχεδίου «Αλληλεγγύη με τη Λευκορωσία»
Μετά την καταστολή των διαμαρτυριών εναντίον του Alexander Lukashenko, η πολωνική κυβέρνηση προσέφερε υποτροφίες, διευκολύνσεις στη χορήγηση θεωρήσεων και πρόσβαση στην εργασία σε ανθρώπους που αντιμετώπιζαν διώξεις. Το σχέδιο δημιούργησε μια βάση υποστήριξης για Λευκορώσους φοιτητές, ερευνητές και καλλιτέχνες που έφταναν στην Πολωνία.
2 Σεπτεμβρίου 2021
Κατάσταση έκτακτης ανάγκης στα σύνορα Πολωνίας–Λευκορωσίας
Ως αντίδραση στη μεταναστευτική κρίση που οργανώθηκε από το καθεστώς Lukashenko, η Πολωνία επέβαλε κατάσταση έκτακτης ανάγκης σε 183 συνοριακές κοινότητες. Η απαγόρευση εισόδου και οι περιορισμοί στην εργασία των μέσων ενημέρωσης αποκάλυψαν τον επιλεκτικό χαρακτήρα της πολωνικής πολιτικής φιλοξενίας.
12 Μαρτίου 2022
Νόμος για την παροχή βοήθειας στους Ουκρανού ς πολίτες
Ο νόμος νομιμοποίησε την παραμονή των ανθρώπων που διέφευγαν από τον πόλεμο και τους έδωσε πρόσβαση στην απασχόληση, στην εκπαίδευση και στην υγειονομική περίθαλψη. Μετέτρεψε την αυθόρμητη βοήθεια σε ένα σύστημα κρατικής υποστήριξης, το οποίο περιλάμβανε επίσης πρωτοβουλίες πολιτιστικών θεσμών.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2025
Tkocze
![Tkocze [spektakl] fot Przemysław Jendroska-6 (2).jpg](https://static.wixstatic.com/media/eac135_92a9d072121a4013b3e0b86733983430~mv2.jpg/v1/fill/w_980,h_630,al_c,q_85,usm_0.66_1.00_0.01,enc_avif,quality_auto/Tkocze%20%5Bspektakl%5D%20fot%20Przemys%C5%82aw%20Jendroska-6%20(2).jpg)
Το Tkocze μεταφέρει το δράμα του Gerhart Hauptmann για την εξέγερση των υφαντών της Κάτω Σιλεσίας το 1844 σε έναν κόσμο σύγχρονης ανισότητας, επισφαλούς εργασίας και οργής. Οι εργάτες μιλούν στη σιλεσιανή γλώσσα, ενώ οι ιδιοκτήτες του εργοστασίου μιλούν πολωνικά, επιτρέποντας στη γλώσσα να αποκαλύψει την ταξική ιεραρχία και να αποκτήσει πολιτική δύναμη. Η Kleczewska συνδυάζει τον κοινωνικό ρεαλισμό με την υπερβολική υποκριτική, τη μουσική και τις προβολές, δείχνοντας πώς η αλληλεγγύη μετατρέπεται σε εξέγερση και η εξέγερση σε βία.
“Η παράσταση της Kleczewska έχει ακόμη ένα, ιδιαίτερα σημαντικό, πλαίσιο. Δημιουργείται στο Κατοβίτσε, σε ένα θέατρο που φέρει τη λέξη “Σιλεσιανό” στην ονομασία του — εδώ όχι απλώς ως επίθετο, αλλά ως στοιχείο του καλλιτεχνικού και πολιτικού του προγράμματος. Το έργο του Gerhart Hauptmann, γραμμένο από έναν συγγραφέα με σιλεσιανές ρίζες και βαθιά ριζωμένο στη Σιλεσία, εμφανίζεται στο πρόγραμμα εβδομήντα χρόνια μετά την παρεμπόδιση μιας προγραμματισμένης πρεμιέρας του κατά τη διάρκεια των προβών από τις κομμουνιστικές αρχές, υπό συνθήκες που παραμένουν ασαφείς. Ακόμη και σήμερα υπάρχουν υπεύθυνοι λήψης αποφάσεων που αντιπαθούν τη σιλεσιανή γλώσσα και, ακόμη περισσότερο, την τοπική αυτοσυνειδησία, επειδή υποτίθεται ότι και τα δύο αποκλίνουν από ένα δήθεν πατριωτικό πρότυπο. Για ακόμη μία φορά, το θέατρο τούς χαλάει ολοκληρωτικά τη διάθεση”
— Jacek Wakar, Moc truchleje, “Zdania Wakara,” 25.02.2025. (SOURCE)
“Βλέπουμε αθλιότητα και φτώχεια, αλλά και την υπερβολή μιας οπερατικής μορφής, μεταξύ άλλων και στην απεικόνιση του αδίστακτου και κυνικού εργοδότη [...], ο οποίος εξαπατά τους ανθρώπους με το όραμά του για τον τρόπο με τον οποίο πρέπει να κατανέμονται οι κοινωνικοί ρόλοι. Υποστηρίζει ότι η αγορά γίνεται ολοένα πιο επιθετική και ότι η κατανομή του πλούτου γίνεται ολοένα πιο προβληματική. Ακούγεται αληθινό, αν και θα μπορούσε εξίσου εύκολα να είναι ένα ψέμα που εξυπηρετεί μια περιουσία η οποία αυξάνεται εις βάρος των εκμεταλλευόμενων ανθρώπων. Ο κόσμος μας έχει γίνει τόσο βαθιά αμφίσημος, ώστε δεν γνωρίζουμε πλέον πώς να τον αλλάξουμε”
— Jacek Cieślak, Tkocze Kleczewskiej: ludzie pracy chcą rozwalić świat oligarchów, “Rzeczpospolita,” 17.02.2025. (SOURCE)
(ΦΩΝΗ)
Dominika Kozłowska
Κωφή ηθοποιός θεάτρου και κινηματογράφου
Στο Βρότσλαβ πρωταγωνιστήσατε στην παράσταση Opowieści z Wielkich Bloków της Marta Streker. Υποδυθήκατε τη Weronika, ένα εντεκάχρονο Κωφό κορίτσι, του οποίου η μητέρα —φοβούμενη για την κόρη της— δεν της επέτρεπε να βγει από το σπίτι κατά τη διάρκεια των θερινών διακοπών. Πώς αντέδρασε η οικογένειά σας όταν της είπατε ότι θέλατε να γίνετε ηθοποιός;
Η Weronika αγαπούσε το μπάσκετ, αλλά δεν μπορούσε να παίξει, επειδή η μητέρα της ανησυχούσε ότι ο κόσμος γύρω της ήταν υπερβολικά επικίνδυνος. Προσπαθώντας να προστατεύσει την κόρη της, την καταδίκασε στη μοναξιά. Όταν η μητέρα της Weronika βρισκόταν στην εργασία της, ο χαρακτήρας μου δραπέτευε από το διαμέρισμα και εισερχόταν σε έναν παραμυθένιο κόσμο τεράτων, όπου αποδείκνυε το θάρρος της. Οι ιστορίες μας μοιάζουν. Η οικογένειά μου δεν πίστευε πραγματικά ότι θα κατόρθωνα να γίνω ηθοποιός. Ωστόσο, ο ακούων αδελφός μου με υποστήριξε. Είμαστε δεμένοι, εμπιστευόμαστε ο ένας τον άλλον και γνωρίζω ότι μπορώ πάντοτε να βασίζομαι σε εκείνον. Έρχεται στις πρεμιέρες των παραστάσεων στις οποίες συμμετέχω και είναι πολύ περήφανος για εμένα
Justyna Szczepaniak, PJM to mój język, nie choreografia, συνέντευξη με την Dominika Kozłowska, «Teatr», 2026, αρ. 5, (SOURCE)