ΣΩΜΑ
Καλώς ορίσατε στο ΣΩΜΑ
Το σώμα αναμένεται να ταιριάζει σε προκαθορισμένους ρόλους και κανόνες φύλου, ηλικίας και ικανοτήτων, ενώ παράλληλα να συμβαδίζει με τις απαιτήσεις της εργασίας. Όταν δεν ανταποκρίνεται σε αυτές τις προσδοκίες, μπορεί να κρυφτεί, να αντιμετωπιστεί, να διορθωθεί ή να κριθεί. Το θέατρο φέρνει όλο και περισσότερο στη σκηνή την queer επιθυμία, την αναπηρία, την ασθένεια, την εξάντληση και τον θάνατο.
Αυτό που αλλάζει δεν είναι μόνο ποια σώματα βλέπουμε, αλλά και ποιος εκτελεί τα καθήκοντά του και υπό ποιες συνθήκες εργασίας. Οι διαμαρτυρίες, το κίνημα #MeToo και η πρακτική του συντονισμού της οικειότητας έχουν μετατοπίσει την προσοχή στη συναίνεση, την ασφάλεια και το δικαίωμα να πει κανείς όχι.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 01
ΣΩΜΑΤΑ ΥΠΟ ΠΙΕΣΗ
1999 — 2004
Στις αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα, το πολωνικό θέατρο άρχισε να τοποθετεί τη σεξουαλικότητα, τη βία, την ασθέν εια και την μη κανονιστική επιθυμία στο επίκεντρο της σκηνής. Το σώμα δεν εμφανιζόταν ως ουδέτερο όργανο, αλλά ως κάτι που διαμορφωνόταν από τον οικονομικό μετασχηματισμό, τις ηθικές προσδοκίες και το βλέμμα του θεατή.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
1999
Shopping and Fucking
Το Shopping and Fucking παρουσιάζει έναν κόσμο στον οποίο η λογική της αγοράς έχει διεισδύσει στις προσωπικές σχέσεις: το σεξ, τα συναισθήματα, τα ναρκωτικά και το ανθρώπινο σώμα μετατρέπονται σε εμπορεύματα ή μέσα συναλλαγής. Ο Łysak χρησιμοποιεί ωμή γλώσσα, νατουραλιστική υποκριτική και εικόνες βίας για να αποτυπώσει τη μοναξιά των νέων που δεν γνωρίζουν άλλους κανόνες πέρα από την αγορά και την πώληση. Στην Πολωνία, στα τέλη της δεκαετίας του 1990, η παράσταση αποτέλεσε μια σκληρή απεικόνιση του κόστους του πολιτικού και οικονομικού μετασχηματισμού και άνοιξε τις πολωνικές θεατρικές σκηνές στο κίνημα του νέου μπρουταλισμού.
«Οι θεατές γίνονται μάρτυρες πράξεων ψυχολογικής, σωματικής και σεξουαλικής βίας και βασανιστηρίων, στις οποίες το θύμα και ο θύτης ανταλλάσσουν διαρκώς ρόλους. Δεν υπάρχει ένας απλός διαχωρισμός ανάμεσα στο καλό και το κακό, στους κακοποιητές και τα θύματα κακοποίησης. Υπάρχουν μόνο ο πόνος και η οδύνη, από τα οποία δεν υπάρχει διαφυγή, γιατί κάθε προσπάθεια απόδρασης —είτε μέσω των ναρκωτικών είτε μέσω περίτεχνων, διαστροφικών σεξουαλικών πρακτικών— οδηγεί σε όλο και μεγαλύτερο εγκλωβισμό, σε έναν φαύλο κύκλο που σφίγγει διαρκώς και σε κλιμάκωση του πόνου.»
— Jakub Janiszewski, Za mało, by można było głośno mówić o wielkim skandalu, «Życie Warszawy», 1999, αρ. 97, 26 Απριλίου. (SOURSE)
«Οι άπειροι ηθοποιοί είναι τόσο απορροφημένοι από την προσπάθεια να ξεπεράσουν τις φυσικές τους αναστολές και την αμηχανία που τους προκαλούν οι ακραίες σεξουαλικές σκηνές, ώστε δεν τους απομένει ενέργεια για να δημιουργήσουν έστω και στοιχειωδώς ενδιαφέροντες χαρακτήρες, ενώ ο σκηνοθέτης δεν επιδεικνύει την παραμικρή ευρηματικότητα. Ως αποτέλεσμα, η παραβίαση των ηθικών ταμπού δεν εξυπηρετεί κανέναν σκοπό: ούτε απελευθερώνει συναισθήματα, ούτε αποκαλύπτει κάτι, ούτε καν προκαλεί φρίκη. Οδηγεί μόνο σε —ας μιλήσουμε ανοιχτά— αποκρουστική πορνογραφία, συνοδευόμενη από ατελείωτη, μονότονη φλυαρία. Κάτι τόσο αηδιαστικό που δεν χωνεύεται με τίποτα.»
— Jacek Sieradzki, Kupcząc i dupcząc, «Polityka», 1999, αρ. 18, σ. 48, 50. (SOURSE)
(Κύριο γεγονός)
1999
“Hamlet, Put Your Underpants On!”
Hamlet; Krzysztof Warlikowski; Teatr Rozmaitości w Warszawie (TR Warszawa); Stefan Okołowicz; TR Warszawa, CC BY-NC-ND 3.0; 1999.
Το 1999, ο Krzysztof Warlikowski ανέβασε τον Άμλετ στο θέατρο Rozmaitości της Βαρσοβίας, μετατοπίζοντας το επίκεντρο της τραγωδίας από τη μάχη για τον θρόνο στην οικογένεια, την επιθυμία και την αναζήτηση ταυτότητας. Στη σκηνή με τη Γερτρούδη, ο γυμνός Jacek Poniedziałek στεκόταν μπροστά στη μητέρα του ως ένας ανυπεράσπιστος γιος, έχοντας αποβάλει το προσωπείο του πρίγκιπα. Κατά τη διάρκεια μιας παράστασης, μια γυναίκα από το κοινό τού ζήτησε να φορέσει το εσώρουχό του.
Η κραυγή αυτή έβγαλε τον ηθοποιό από τον ρόλο του. Το σώμα του έπαψε να λειτουργεί αποκλειστικά ως θεατρικό σύμβολο και έγινε το σώμα ενός πραγματικού ανθρώπου, εκτεθειμένου στην ταπείνωση. Το περιστατικό ανέδειξε τις ηθικές εντάσεις στα τέλη της δεκαετίας του 1990. Η προσπάθεια να καλυφθεί το γυμνό σώμα του Άμλετ έγινε σύμβολο του ανοίγματος του πολωνικού θεάτρου σε νέους τρόπους παρουσίασης του ανδρικού σώματος και της σεξουαλικότητας.
15 Νοεμβρίου 1985–1987
Επιχείρηση Υάκινθος
Η κομμουνιστική πολιτοφυλακή ανέκρινε και κατέγραψε χιλιάδες άνδρες που θεωρούνταν ύποπτοι για ομοφυλοφιλία. Η επιχείρηση ενίσχυσε τον φόβο της αποκάλυψης του σεξουαλικού προσανατολισμού και έδειξε ότι η σεξουαλικότητα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ως μέσο ελέγχου.
1 Μαΐου 2001
Πρώτη Παρέλαση Ισότητας στη Βαρσοβία
Περίπου τριακόσιοι άνθρωποι πραγματοποίησαν πορεία στους δρόμους της πρωτεύουσας, διεκδικώντας ισότητα για τα ΛΟΑΤΚΙ+ άτομα. Η πορεία μετέφερε την ορατότητα των μη ετεροκανονικών ταυτοτήτων από την ιδιωτική ζωή και τον πολιτισμό στον δημόσιο χώρο και την πολιτική σφαίρα.
22 Μαρτίου 2003
Εκστρατεία «Ας μας δουν»
Φωτογραφίες δεκαπέντε ζευγαριών λεσβιών και δεκαπέντε ζευγαριών ομοφυλόφιλων ανδρών απεικόνιζαν την απλή, καθημερινή χειρονομία του να κρατιούνται από το χέρι. Η απόσυρση και η καταστροφή των αφισών ανέδειξαν την αντίσταση απέναντι στη δημόσια απεικόνιση της μη ετεροκανονικής οικειότητας.
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ)
Krzysztof Warlikowski
Ο Krzysztof Warlikowski είναι ένας από τους πιο αναγνωρισμένους διεθνώς Πολωνούς σκηνοθέτες θεάτρου που αναδείχθηκαν μετά το 1989. Από το 2008 είναι καλλιτεχνικός διευθυντής του Nowy Theatre στη Βαρσοβία. Οι παραστάσεις του διαμορφώνονται μέσα από τη σύνθεση κλασικών θεατρικών έργων, σύγχρονης λογοτεχνίας, κινηματογράφου και προσωπικών εμπειριών των ηθοποιών.
Από αυτά τα υλικά δημιουργεί πολυεπίπεδες αφηγήσεις για τον αποκλεισμό και τη βία, αλλά και για την επιθυμία για οικειότητα. Η ιδιαίτερη θεατρική του γλώσσα αναπτύχθηκε μέσα από την πολυετή συνεργασία του με έναν σταθερό θίασο και τη σκηνογράφο Małgorzata Szczęśniak. Αυτή η συνέχεια επιτρέπει στις παραστάσεις να εξελίσσονται ως μια συλλογική διερεύνηση θεμάτων που επανέρχονται στο έργο του.
Στο θέατρο του Warlikowski, το σώμα δεν αποτελεί διακοσμητικό στοιχείο της σκηνικής εικόνας, αλλά το βασικό μέσο με το οποίο βιώνουμε τον κόσμο και τον τόπο όπου εγγράφονται οι κοινωνικές προσδοκίες. Στα έργα Oczyszczeni (Καθαρμένοι), Anioły w Ameryce (Άγγελοι στην Αμερική) και Burza (Η Τρικυμία), οι χαρακτήρες κρίνονται με βάση την εμφάνιση, τη σεξουαλικότητα ή τον τρόπο ζωής τους, ενώ το σώμα γίνεται πεδίο αγώνα για την αγάπη, την ορατότητα και την προσωπική τους ταυτότητα. Ο Warlikowski έφερε στο επίκεντρο του πολωνικού δημόσιου θεάτρου εμπειρίες που για χρόνια παρέμεναν στο περιθώριο. Παράλληλα, αποκαλύπτει ότι η κοινωνική νόρμα δεν είναι ουδέτερη: καθορίζει ποια σώματα μπορούν να είναι παρόντα και ποια επιχειρεί να κρύψει ή να αποκλείσει.
Krzysztof Warlikowski; Daniel Kruczynski; Daniel Kruczynski, CC BY-SA 2.5; 2011.
Για οκτώ χρόνια, το Nowy Theatre λειτουργούσε χωρίς μόνιμη σκηνή, παρουσιάζοντας παραστάσεις σε ενοικιαζόμενους χώρους και στο εξωτερικό. Το 2016 απέκτησε τη δική του στέγη σε ένα ανακαινισμένο συνεργείο της δημοτικής υπηρεσίας καθαρισμού δρόμων της Βαρσοβίας.
Ο Warlikowski είναι επίσης καταξιωμένος σκηνοθέτης όπερας. Μόνο στην Όπερα του Παρισιού έχει δημιουργήσει περισσότερες από δώδεκα παραγωγές, από την Ιφιγένεια εν Ταύροις (Iphigénie en Tauride) μέχρι τον Άμλετ.
Το 2021, ο Warlikowski τιμήθηκε με τον Χρυσό Λέοντα για το σύνολο του έργου του στην Μπιενάλε της Βενετίας. Η κριτική επιτροπή τόνισε ότι, για περισσότερες από δύο δεκαετίες, είχε ανανεώσει τη γλώσσα του ευρωπαϊκού θεάτρου.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2001
Oczyszczeni
Το Oczyszczeni (Καθαρμένοι) είναι μια ριζοσπαστική ιστορία αγάπης που δοκιμάζεται μέσα από τη βία, τον πόνο και την απώλεια. Ο Warlikowski παρουσιάζει το σώμα ως τόπο πόνου και ταπείνωσης, αλλά και οικειότητας, μνήμης και επιθυμίας — εμπειριών που δεν μπορούν να διαχωριστούν μεταξύ τους.
«Το ύφος που εισήγαγε ο Warlikowski στη σκηνή θέτει τους Πολωνούς ηθοποιούς μπροστά σε μια πρόκληση: πρέπει να έχουν το θάρρος να γδυθούν, να χρησιμοποιήσουν ωμή, σκατολογική γλώσσα και να αποβάλουν κάθε αναστολή.»
— Łukasz Drewniak, Tratwa Meduzy, «Przekrój», 2002, αρ. 2, σ. 58–59. (SOURCE)
«Αυτή είναι η παράσταση στην οποία ο Warlikowski ανέπτυξε πλήρως το προσωπικό του ύφος, το καθάρισε —χωρίς να θέλω να κάνω λογοπαίγνιο— και το οδήγησε στην καλλιτεχνική τελειότητα. [...] Βρήκε έναν τρόπο να προσεγγίσει αυτή την κολασμένη δραματουργία, η οποία στο χαρτί μοιάζει να ξεπερνά τις δυνατότητες της σκηνής. Ο Warlikowski κατάλαβε απόλυτα ότι η κυριολεκτική περιγραφή έπρεπε να μετατραπεί σε μεταφορικά σύμβολα και ότι η Sarah Kane είναι, στην πραγματικότητα, μια ποιήτρια που απαιτεί ποιητική προσέγγιση στο θέατρο.
Το σημαντικότερο για μένα είναι ότι έδειξε ξεκάθαρα πως δεν τον ενδιαφέρουν η θεατρικότητα αυτή καθαυτή, η καθαρή καλλιτεχνική δεξιοτεχνία ή η τέχνη για την τέχνη. Κατά μία έννοια, διοχέτευσε τον πόνο της Sarah Kane μέσα από τον εαυτό του και τους ηθοποιούς του. Παρά την αισθητική της ομορφιά, η παράσταση φέρει μια προσωπική σφραγίδα αυθεντικότητας, και γι’ αυτό αγγίζει τόσο βαθιά τους θεατές.»
— Janusz Majcherek, (O)czyściciele, «Teatr», 2002, αρ. 1–2, σ. 52–55. (SOURCE)
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Το μη κανονιστικό σώμα
Το μη κανονιστικό σώμα δεν αναφέρεται σε έναν συγκεκριμένο τύπο σώματος, αλλά στη σχέση του με τους κοινωνικούς κανόνες που καθορίζουν ποιος θεωρείται αρτιμελής, υγιής και κατάλληλος να εμφανιστεί στη σκηνή. Η έννοια δεν χωρίζει τους ανθρώπους σε φυσιολογικούς και διαφορετικούς. Αντίθετα, αποκαλύπτει τους κανόνες που αποκλείουν ορισμένα σώματα από το οπτικό πεδίο, ενώ μετατρέπουν άλλα σε αντικείμενα ιδιαίτερα σχολαστικής παρατήρησης.
Στο πολωνικό θέατρο μετά το 1989, οι καθιερωμένοι κανόνες ενισχύονταν μέσα από την επιλογή των ηθοποιών, τις μεθόδους εργασίας και την αρχιτεκτονική των θεατρικών κτιρίων. Η απλή παρουσία διαφορετικών ερμηνευτών δεν αρκεί, αν αυτοί πρέπει να προσαρμοστούν σε μια προκαθορισμένη αισθητική ή να μετατραπούν σε σύμβολα οδύνης. Η μη κανονιστικότητα αμφισβητεί ουσιαστικά τα καθιερωμένα πρότυπα όταν μεταμορφώνει όχι μόνο τη σκηνική εικόνα, αλλά και τις συνθήκες εργασίας, τη θέση του ερμηνευτή και το βλέμμα του θεατή.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πότε η παρουσία ενός μη κανονιστικού σώματος αλλάζει το βλέμμα του θεατή και πότε μετατρέπεται απλώς σε ένα ελκυστικό σύμβολο διαφορετ ικότητας;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Τι αλλάζει η επιλογή ενός ποικιλόμορφου θιάσου, αν όλοι οι ερμηνευτές πρέπει να πληρούν τις ίδιες απαιτήσεις ως προς τις ικανότητες και την εμφάνισή τους;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Ποια σώματα βλέπεις συχνότερα στη σκηνή και ποια απουσιάζουν σχεδόν εντελώς;
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ)
Ingmar Villqist
Ο Ingmar Villqist εισήγαγε στην πολωνική δραματουργία χαρακτήρες των οποίων τα σώματα, οι επιθυμίες και οι τρόποι ζωής δεν ανταποκρίνονταν στα κοινωνικά πρότυπα.
Στο πέρασμα προς τον 21ο αιώνα, έγραφε για την ασθένεια, τη νοητική αναπηρία και την queer οικειότητα, προτού αυτά τα θέματα αποκτήσουν σταθερή θέση στις πολωνικές θεατρικές σκηνές. Τοποθετούσε τους χαρακτήρες του σε κλειστά διαμερίσματα, κλινικές και φανταστικές πόλεις με βορειοευρωπαϊκά ονόματα. Αντί για άμεσο κοινωνικοπολιτικό σχολιασμό, επέλεγε προσωπικές, ακραίες καταστάσεις, στις οποίες η εξάρτηση, η βία και η τρυφερότητα δεν μπορούσαν πλέον να παραμείνουν κρυφές. Ωστόσο, ο ξένος κόσμος των έργων του παρέμενε ανησυχητικά οικείος.
Στο Noc Helvera (Η Νύχτα του Χέλβερ), ένας άνδρας με νοητική αναπηρία γοητεύεται από τη θεαματική διάσταση του φασισμού και αργότερα πέφτει θύμα ενός συστήματος που αποκλείει όσους θεωρεί άχρηστους. Στο Bez tytułu (Χωρίς Τίτλο), οι γονείς προσπαθούν να ανακτήσουν την οικειότητα με τον ετοιμοθάνατο γιο τους, του οποίου το σώμα προκαλεί φόβο στους γύρω του.
Ο Villqist αναπαριστούσε τη διαφορετικότητα μέσα από το άγγιγμα, τον πόνο και την εξάρτηση από τον άλλον, διευρύνοντας το φάσμα των εμπειριών που βρίσκονταν στο επίκεντρο του ψυχολογικού δράματος. Ταυτόχρονα, συνέδεε συχνά την ετερότητα με τον πόνο και την απόκρυψη, αναδεικνύοντας τόσο τη βία των κοινωνικών προτύπων όσο και τους περιορισμούς του δικού του τρόπου αναπαράστασής της.
Το Ingmar Villqist είναι το λογοτεχνικό ψευδώνυμο του Jarosław Świerszcz. Ο σκανδιναβικός του ήχος παραπέμπει στο ψυχολογικό θέατρο του Ίψεν, του Στρίντμπεργκ και του Μπέργκμαν.
Το Noc Helvera (Η Νύχτα του Χέλβερ) έγινε ένα από τα σύγχρονα πολωνικά θεατρικά έργα που ανεβαίνουν συχνότερα στο εξωτερικό. Τα έργα του Villqist έχουν μεταφραστεί σε περισσότερες από δώδεκα γλώσσες, από τα γερμανικά και τα γαλλικά μέχρι τα καταλανικά και τα εσθονικά.
Το 2006, σκηνοθέτησε την πολωνική πρεμιέρα του μιούζικαλ Rent. Η ιστορία του, με πρωταγωνιστές καλλιτέχνες της Νέας Υόρκης που βιώνουν τις συνέπειες του AIDS και του κοινωνικού αποκλεισμού, συνδεόταν με θέματα που εξερευνούσε και στα δικά του έργα.
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Επιτελεστικότητα του φύλου
Η επιτελεστικότητα του φύλου αμφισβητεί την πεποίθηση ότι η θηλυκότητα και ο ανδρισμός αποτελούν φυσικές ιδιότητες του σώματος. Δείχνει ότι αποκτούν την επίφαση του αυτονόητου μέσα από επαναλαμβανόμενες χειρονομίες, τρόπους ομιλίας και κανόνες συμπεριφοράς. Αυτό δεν σημαίνει ότι το φύλο είναι ένας ρόλος που επιλέγουμε ελεύθερα. Διαμορφώνεται από κοινωνικούς κανόνες που επιβραβεύουν ορισμένες συμπεριφορές και γελοιοποιούν ή τιμωρούν άλλες.
Στο πολωνικό θέατρο μετά το 1989, οι φεμινιστικές και queer προσεγγίσεις άρχισαν να αποκαλύπτουν τον συμβατικό χαρακτήρα των παραδοσιακών διακρίσεων μεταξύ των ρόλων. Ωστόσο, η αλλαγή κοστουμιού ή η αντιστροφή των ρόλων στη διανομή δεν αμφισβητεί απαραίτητα τα καθιερωμένα πρότυπα και μπορεί να περιορίσει την ταυτότητα σε ένα αστείο. Η έννοια αποκτά σημασία όταν η σκηνή αποκαλύπτει όχι μόνο πώς κατασκευάζεται το φύλο, αλλά και τον ρόλο του θεατή στην ερμηνεία του σώματος.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Ποιες καθημερινές συμπεριφορές θεωρείς «γυναικείες» ή «ανδρικές» και από πού προέρχονται αυτές οι αντιλήψεις;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πότε η αλλαγή κοστουμιού ή η αντιστροφή των ρόλων αμφισβητεί τα έμφυλα πρότυπα και πότε απλώς αναπαράγει ένα στερεότυπο;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Ποιες δικές σου προσδοκίες ενεργοποιούνται όταν προσπαθείς να αναγνωρίσεις το φύλο ενός ατόμου που εμφανίζεται στη σκηνή;
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 02
ΣΠΑΖΟΝΤΑΣ ΤΑ ΚΑΘΙΕΡΩΜΕΝΑ
Ένα διαφορετικό σώμα δεν περιορίζεται απλώς στην παρουσία του στη σκηνή. Καλλιτέχνες με αναπηρία, φεμινίστριες σκηνοθέτριες και queer ερμηνευτές άρχισαν να αμφισβητούν την ιδέα ενός καθολικού προτύπου για το σώμα του επαγγελματία ηθοποιού. Διεκδίκησαν όχι μόνο την ορατότητα, αλλά και το δικαίωμα στη δημιουργική πατρότητα, την ενήλικη ζωή και τον αυτοπροσδιορισμό της εμπειρίας τους.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2008
Jackie. Śmierć i księżniczka
Το Jackie. Śmierć i księżniczka (Τζάκι: Ο Θάνατος και η Πριγκίπισσα) χρησιμοποιεί τη μορφή της Jacqueline Kennedy, χήρας του δολοφονημένου προέδρου των ΗΠΑ, για να παρουσιάσει μια γυναίκα παγιδευμένη στην εικόνα της τέλειας συζύγου, του ειδώλου της μόδας και της θεματοφύλακα της εθνικής μνήμης. Στον μονόλογο της Milena Gauer, το ρυθμικό κείμενο της Elfriede Jelinek συγκρούεται με το πειθαρχημένο σώμα της ηθοποιού, ενώ το ροζ κοστούμι μετατρέπεται από σύμβολο κομψότητας σε όργανο καταπίεσης. Η παράσταση αποκαλύπτει τη βία μιας κουλτούρας που στερεί από μια γυναίκα τη φωνή της και μετατρέπει τη ζωή της σε μια εικόνα που μπορεί να αναπαράγεται ξανά και ξανά.
«Έχουν, λοιπόν, σώμα οι πριγκίπισσες; Μπορούν να αιμορραγούν; Χρησιμοποιούν ταμπόν; Μπορούν να αποβάλουν; Τι κρύβεται κάτω από το ζαχαρένιο περίβλημα μιας άψογης εικόνας; Η παράσταση [...] είναι ουσιαστικά μια σειρά συγκρούσεων ανάμεσα στη φαντασίωση της πριγκίπισσας και τη σωματικότητα που τη διαρρηγνύει από μέσα και γκρεμίζει τα θεμέλιά της. Η πριγκίπισσα της Szczawińska δεν είναι τίποτα περισσότερο από ένα μοντέλο που συναρμολογείται κομμάτι κομμάτι και του οποίου η κατασκευή απαιτεί εξαντλητική δουλειά. Επομένως, δεν παρατηρούμε την Jackie Kennedy ως είδωλο του στιλ και της μόδας, αλλά ανακαλύπτουμε πώς διαμορφώνεται ένα τέτοιο είδωλο μέσα από μια σειρά υποτιθέμενα φυσικών μορφών.»
— Paweł Sztarbowski, Stygmatyczka, «Didaskalia. Gazeta Teatralna», 2008, αρ. 87, σ. 52–53. (SOURSE)
«Στο τέλος, τακτοποιεί τον χώρο σιγοτραγουδώντας τον εθνικό ύμνο των Ηνωμένων Πολιτειών, σκουπίζει το πάτωμα, μαζεύει τα σκηνικά αντικείμενα και, με κόπο, κατασκευάζει ένα μεγάλο όρθιο κουτί από όλα όσα βρίσκονται στη σκηνή, προτού κλειστεί μέσα του. Αποδεικνύεται ότι όλα τα στοιχεία του σκηνικού ταιριάζουν μεταξύ τους: το ένα κουτί μπαίνει μέσα στο άλλο, ενώ ο μεταλλικός σκελετός αποκτά τοίχους φτιαγμένους από χαρτονένιες σιλουέτες και φύλλα με ανοίγματα. Φωτισμένη μέσα στο κουτί, η Τζάκι μοιάζει με κούκλα Barbie που έχει ως πρότυπο την Πρώτη Κυρία.»
— JJoanna Targoń, Jackie cały czas się krząta, «Gazeta Wyborcza – Kraków», 2008, αρ. 275, 25.11.2008. (SOURSE)
(ΘΕΣΜΟΣ)
ΑΠΟ ΤΟ 2005
Theatre 21
Το Θέατρο 21 άλλαξε όχι μόνο τον τρόπο με τον οποίο αναπαρίσταται η αναπηρία στο πολωνικό θέατρο, αλλά και την αντίληψη για το ποιος θεωρείται επαγγελματίας ηθοποιός και συνδημιουργός μιας παράστασης. Ο θίασος ιδρύθηκε το 2005 από τη Justyna Sobczyk και αποτελείται κυρίως από άτομα με σύνδρομο Down και αυτιστικά άτομα. Ξεκίνησε ως θεατρικό εργαστήριο σε ένα σχολείο της Βαρσοβίας και εξελίχθηκε σε ενεργό μέρος του επαγγελματικού θεατρικού τοπίου, αμφισβητώντας τα παγιωμένα κριτήρια επαγγελματισμού. Η μέθοδός του βασίζεται στη μακροχρόνια συνεργασία, τον αυτοσχεδιασμό, τη συζήτηση και τις εμπειρίες των ίδιων των ερμηνευτών. Εδώ, η αναπηρία δεν είναι ούτε ρόλος ούτε μεταφορά, αλλά μια συγκεκριμένη σωματική εμπειρία που υπόκειται στην κρίση, τη φροντίδα και τον έλεγχο των άλλων.
Η παράσταση PokaZ υιοθέτησε τη μορφή του freak show για να αποκαλύψει έναν τρόπο θέασης που περιορίζει τα άτομα με αναπηρία σε αντικείμενα οίκτου ή θαυμασμού. Το Libido romantico ασχολήθηκε με τη σεξουαλικότητα και το δικαίωμα στην ενήλικη ζωή, ενώ το Rewolucja, której nie było (Η Επανάσταση που δεν Έγινε) αναφερόταν στη διαμαρτυρία του 2018 στο πολωνικό κοινοβούλιο.
Το Θέατρο 21 δεν αντιμετωπίζει τη σκηνή ως χώρο θεραπείας, αλλά φέρνει τους θεατές αντιμέτωπους με τις συνήθειες και τις προκαταλήψεις που καθορίζουν τον τρόπο με τον οποίο κοιτάζουν τους άλλους. Με την ίδρυση του Κέντρου Συμπεριληπτικής Τέχνης, επέκτεινε τον αγώνα για ορατότητα στη δημιουργική πατρότητα, την αμειβόμενη εργασία και τη συμμετοχή στη λήψη αποφάσεων εντός των θεσμών. Ο θίασος έδειξε ότι η παρουσία στη σκηνή είναι μόνο η αρχή της αλλαγής.
Γιατί «21»;
Ο αριθμός 21 στο όνομα του θιάσου αναφέρεται στο επιπλέον 21ο χρωμόσωμα που προκαλεί το σύνδρομο Down. Από την αρχή, το όνομα αποτέλεσε μια δήλωση ταυτότητας και μια πράξη αντίστασης στην απόκρυψη της αναπηρίας.
Μια Ιστορική Βράβευση με το Βραβείο Paszport
Το 2021, το Θέατρο 21 τιμήθηκε με το βραβείο Paszport του περιοδικού «Polityka». Για πρώτη φορά στην εικοσιοκτάχρονη ιστορία του θεσμού, το βραβείο απονεμήθηκε σε καλλιτέχνες με νοητική αναπηρία.
Δεκαεπτά Χρόνια Χωρίς Μόνιμη Θεατρική Σκηνή
Για τα πρώτα δεκαεπτά χρόνια, ο θίασος λειτουργούσε χωρίς δική του σκηνή και φιλοξενούνταν σε διάφορους πολιτιστικούς οργανισμούς. Απέκτησε μόνιμη στέγη στην περιοχή Praga της Βαρσοβίας μόλις το 2022, με τα εγκαίνια του Κέντρου Συμπεριληπτικής Τέχνης.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2010
Mt 9,7
Το Mt 9,7 είναι μια αυτοβιογραφική παράσταση-διάλεξη, στην οποία ο Rafał Urbacki συνυφαίνει την εμπειρία της αναπηρίας, την queer ταυτότητα και την καθολική ανατροφή του. Χρησιμοποιώντας το ίδιο του το σώμα, την κίνηση και την ειρωνεία, αμφισβητεί τις θρησκευτικές αφηγήσεις περί θαυμάτων και ελέους, καθώς και τους στερεοτυπικούς τρόπους με τους οποίους μιλάμε για τα άτομα με αναπηρία.
«Αφετηρία για την κριτική επανεξέταση των κυρίαρχων αντιλήψεων περί αναπηρίας που πρότεινε η παράσταση αποτέλεσε η απόφαση του Urbacki να σταματήσει να χρησιμοποιεί το αναπηρικό αμαξίδιο, με το οποίο μετακινούνταν για περισσότερο από μία δεκαετία λόγω μυοπάθειας και προοδευτικής μυϊκής ατροφίας. Το γεγονός ότι ο ερμηνευτής «σηκώθηκε και περπάτησε», σύμφωνα με το χωρίο από το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο στο οποίο παραπέμπει ο τίτλος, δεν ήταν βιβλικό θαύμα —το ερμηνευτικό πλαίσιο στο οποίο άλλοι προσπαθούσαν επανειλημμένα να τον εντάξουν— αλλά αποτέλεσμα επίπονης δουλειάς με το σώμα του. Ο Urbacki μπορούσε και πάλι να κινείται με τα δικά του πόδια, παρόλο που δεν είχε αίσθηση σε αυτά, χάρη σε μια μέθοδο βάδισης που ανέπτυξε ο ίδιος, εμπνευσμένη από το Body-Mind Centering και τον αυτοσχεδιασμό επαφής.»
— Justyna Szczepaniak, 25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: MT 9,7, «Teatr», 2025, αρ. 12. (SOURSE)
«Ένας άνδρας σε αναπηρικό αμαξίδιο κουρδίζει ένα μουσικό κουτί, το οποίο παίζει μια συναισθηματική μελωδία. Ο ερμηνευτής σχηματίζει μια καρδιά στον αέρα και κάνει χειρονομίες προς το κοινό. Προσπαθεί να δημιουργήσει άμεση επαφή με τους θεατές. Η εικόνα θα ήταν συγκινητική, αν το μουσικό κουτί δεν είχε τη μορφή μιας πλαστικής φιγούρας της Παναγίας και αν στο πρόσωπο του άνδρα δεν διαγραφόταν ένα σκανταλιάρικο χαμόγελο. Από την αρχή, ο Rafał Urbacki χειραγωγεί τους θεατές, αφήνοντάς μας να πιστέψουμε ότι η σόλο παράστασή του είναι αποκλειστικά μια ιστορία για την αναπηρία και τον αποκλεισμό.»
— Katarzyna Lemańska, Cynik z różańcem wokół stopy, “Nowa Siła Krytyczna,” 23.08.2012. (SOURSE)
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2015
Śmierć i dziewczyna
Το Śmierć i dziewczyna (Ο Θάνατος και η Κόρη), βασισμένο σε τρία από τα έργα του κύκλου Princess Plays της Elfriede Jelinek και με αναφορές σε μοτίβα από τη Δασκάλα του Πιάνου, αφηγείται την ιστορία μιας γυναίκας που υφίσταται την πειθαρχία που επιβάλλει η οικογένεια, τον καλλιτεχνικό ανταγωνισμό και τη βία. Η Marciniak αντιπαραθέτει παραμυθένιες μορφές θηλυκότητας με ζωντανή μουσική, χορογραφία και εικόνες σεξουαλικής αντικειμενοποίησης, αποκαλύπτοντας το τίμημα της επιβεβλημένης τελειότητας. Η συμμετοχή ερμηνευτών πορνογραφικών ταινιών προκάλεσε διαμαρτυρίες και οδήγησε τον υπουργό Πολιτισμού να ζητήσει την ακύρωση της πρεμιέρας, καθιστώντας την παράσταση κεντρικό σημείο αντιπαράθεσης γύρω από την καλλιτεχνική ελευθερία στην Πολωνία.
«Όλα εδώ είναι αμφίσημα. Τρία πιάνα με ουρά, που μετακινούνται διαρκώς πάνω στη σκηνή, είναι μηχανές παραγωγής ηδονής και εκλεπτυσμένων βασανιστηρίων. Μια τακτοποιημένη αστική κουζίνα μπορεί να μετατραπεί σε σκηνικό άγριων σεξουαλικών φαντασιώσεων. Ένας συνηθισμένος πτυσσόμενος καναπές γίνεται η προκρούστεια κλίνη δύο γυναικών παγιδευμένων σε μια καταστροφική αγκαλιά. Η παρέλαση όμορφων μορφών που διαδέχονται η μία την άλλη στη σκηνή έχει κι αυτή διπλή όψη, γιατί αυτή η ομορφιά δεν εξυπηρετεί κανέναν σκοπό. Η αλήθεια πρέπει να αναζητηθεί στο ακριβώς αντίθετό της.»
— Marta Bryś, Zderzenie z rzeczywistością, «Dwutygodnik.com», 2015, αρ. 173, 21.11.2015. (SOURCE)
«Όλα εδώ είναι αμφίσημα. Τρία πιάνα με ουρά, που μετακινούνται διαρκώς πάνω στη σκηνή, είναι μηχανές παραγωγής ηδονής και εκλεπτυσμένων βασανιστηρίων. Μια τακτοποιημένη αστική κουζίνα μπορεί να μετατραπεί σε σκηνικό άγριων σεξουαλικών φαντασιώσεων. Ένας συνηθισμένος πτυσσόμενος καναπές γίνεται η προκρούστεια κλίνη δύο γυναικών παγιδευμένων σε μια καταστροφική αγκαλιά. Η παρέλαση όμορφων μορφών που διαδέχονται η μία την άλλη στη σκηνή έχει κι αυτή διπλή όψη, γιατί αυτή η ομορφιά δεν εξυπηρετεί κανέναν σκοπό. Η αλήθεια πρέπει να αναζητηθεί στο ακριβώς αντίθετό της.»
— Jolanta Kowalska, Jazda figurowa na śmierć, «Teatr», 2016, αρ. 1. (SOURCE)
(Κύριο γεγονός)
2016
Η Μαύρη Διαμαρτυρία
Czarny protest inicjatywy Ratujmy Kobiety w Warszawie; Ratujmy Kobiety; Konto na chwilę; Konto na chwilę, CC BY-SA 4.0; 2016.
Το 2016, η Μαύρη Δευτέρα συνδύασε την αντίθεση σε μια σχεδόν καθολική απαγόρευση των αμβλώσεων με μια μαζική πράξη άρνησης. Ντυμένοι στα μαύρα, οι συμμετέχοντες απείχαν από την εργασία τους, έκλεισαν τις επιχειρήσεις τους και βγήκαν στους δρόμους. Λίγο αργότερα, η πολωνική Βουλή (Sejm) απέρριψε το νομοσχέδιο. Τα μαύρα ρούχα, οι ομπρέλες και οι άδειοι χώροι εργασίας δημιούργησαν μια απλή γλώσσα διαμαρτυρίας, η οποία επανεμφανίστηκε σε μεταγενέστερες κινητοποιήσεις.
Το θέατρο έγινε επίσης μέρος της διαμαρτυρίας. Η Krystyna Janda ακύρωσε μια παράσταση του Maria Callas. Master Class, ενώ οι ηθοποιοί της παράστασης Żony stanu, dziwki rewolucji, a może i uczone białogłowy (Σύζυγοι του Κράτους, Πόρνες της Επανάστασης ή Ίσως και Μορφωμένες Κυρίες) μοίρασαν πλακάτ στους θεατές και τους οδήγησαν έξω από το κτίριο. Η θεατρική σκηνή ενώθηκε με τον δρόμο στον αγώνα για τη σωματική αυτονομία.
7 Ιανουαρίου 1993
Νόμος για τον περιορισμό της πρόσβασης στις αμβλώσεις
Ο νόμος περιόρισε τις νόμιμες αμβλώσεις και καθιέρωσε το πλαίσιο που αργότερα ονομάστηκε «συμβιβασμός για τις αμβλώσεις». Αυτό εξηγεί γιατί το νομοσχέδιο του 2016 θεωρήθηκε μια ακόμη αυστηροποίηση μιας ήδη περιοριστικής νομοθεσίας.
20 Μαρτίου 2007
Απόφαση του Ευρωπαϊκού Δικαστηρίου Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων στην υπόθεση της Alicja Tysiąc
Το Δικαστήριο έκρινε ότι η Πολωνία δεν είχε εξασφαλίσει αποτελεσματική δυνατότητα προσφυγής κατά της άρνησης πραγματοποίησης άμβλωσης που επιτρεπόταν για λόγους υγείας. Η απόφαση ανέδειξε τη διαφορά ανάμεσα σε ένα δικαίωμα που κατοχυρώνεται από τον νόμο και την πραγματική πρόσβαση στη σχετική ιατρική διαδικασία.
22 Οκτωβρίου 2020
Απόφαση του Συνταγματικού Δικαστηρίου για τις αμβλώσεις
Το Δικαστήριο κατάργησε τη σοβαρή και μη αναστρέψιμη βλάβη του εμβρύου ως νόμιμη αιτία άμβλωσης. Η απόφαση προκάλεσε μαζικές διαδηλώσεις, οι οποίες εξέλιξαν το μοντέλο κινητοποίησης της Μαύρης Δευτέρας και την οπτική γλώσσα της διαμαρτυρίας.
(ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ)
Maja Kleczewska
Η Maja Kleczewska αντιμετωπίζει το σώμα ως τον τόπο όπου η κοινωνία εγγράφει τις απαιτήσεις της και καθορίζει τι θεωρείται φυσιολογικό, υγιές και επιτρεπτό. Στο θέατρό της, οι κοινωνικοί κανόνες λειτουργούν μέσα από την οικογένεια, την ιατρική και τον πολιτισμό, επηρεάζοντας την κίνηση, την ομιλία και την αντίληψη του εαυτού.
Παρουσιάζει τη σύγκρουση ανάμεσα στην προσωπική εμπειρία και τον επιβεβλημένο ρόλο μέσα από την έντονη σκηνική παρουσία των ηθοποιών, τη μουσική και την αλληλοδιείσδυση θεατρικών και κινηματογραφικών εικόνων. Στο Fedra (Φαίδρα), η επιθυμία παραβιάζει την οικογενειακή τάξη, ενώ το Pod presją (Υπό Πίεση) παρουσιάζει μια γυναίκα που θεωρείται άρρωστη επειδή αδυνατεί να ανταποκριθεί στις κοινωνικές προσδοκίες.
Στις μεταγενέστερες παραστάσεις της Kleczewska, το σώμα γίνεται όλο και περισσότερο όργανο πολιτικής αντίστασης. Το Bachantki (Βάκχες), που ανέβηκε σε έναν χώρο που θύμιζε κοινοβούλιο, συνδύαζε την αρχαία τραγωδία με τις σύγχρονες γυναικείες διαμαρτυρίες ενάντια στη βία και τους περιορισμούς των αναπαραγωγικών δικαιωμάτων. Στο Dziady (Προγονικές Ψυχές), η σκηνοθέτρια ανέθεσε σε μια γυναίκα τον ρόλο του Konrad, του ρομαντικού ποιητή και συμβόλου της πολωνικής εθνικής κοινότητας. Εδώ, το σώμα δεν εικονογραφεί απλώς το κείμενο, αλλά μεταβάλλει το νόημά του: αποκαλύπτει τους αποκλεισμούς που είναι εγγεγραμμένοι στην παράδοση και επιτρέπει σε ανθρώπους που προηγουμένως δεν μπορούσαν να μιλήσουν εκ μέρους της κοινότητας να ακουστεί η φωνή τους.
Maja Kleczewska; Wrocławski Dom Literatury / Klub Proza; Rafał Komorowski; Rafał Komorowski, CC BY 4.0; 2024.
Πριν γίνει σκηνοθέτρια, η Maja Kleczewska σπούδασε ψυχολογία. Οι ψυχικές κρίσεις, οι κοινωνικοί ρόλοι και οι μηχανισμοί ελέγχου αποτελούν θέματα που επανέρχονται συχνά στις παραστάσεις της.
Μετά την πρεμιέρα του Dziady του Adam Mickiewicz, η επικεφαλής της εκπαιδευτικής διοίκησης της Μαłopolska συνέστησε επισήμως στα σχολεία να μην παρακολουθήσουν την παράσταση, χαρακτηρίζοντάς την αντικυβερνητική.
Το 2023, εν μέσω του συνεχιζόμενου πολέμου και της απειλής αεροπορικών επιδρομών, η Kleczewska ανέβασε μια ουκρανόφωνη εκδοχή του Dziady στο Ιβάνο-Φρανκίβσκ. Σε αυτή την εκδοχή, ο πρωταγωνιστής ήταν ένας άνδρας που ταυτιζόταν με τον σύγχρονο στρατιώτη.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2017
Cezary idzie na wojnę
Το Cezary idzie na wojnę (Ο Τσέζαρι Πηγαίνει στον Πόλεμο) είναι μια μουσική και χορογραφική αφήγηση που αξιοποιεί το χιούμορ και την αυτοβιογραφική εμπειρία μιας στρατιωτικής ιατρικής εξέτασης για να αμφισβητήσει τα παραδοσιακά πρότυπα ανδρισμού. Η παράσταση αποκαλύπτει πώς το κράτος πειθαρχεί το σώμα μέσα από τη στρατιωτική εκπαίδευση και τους πατριωτικούς μύθους.
«Η ωριαία παράσταση ανατρέπει μέσα από μια queer οπτική την πειθαρχία που επιβάλλεται στο ανδρικό σώμα — ένα σώμα που οφείλει να παραμένει διαρκώς έτοιμο για μάχη. Εδώ, η σωματικότητα υποβάλλεται σε ένα χιουμοριστικό ανακάτεμα και στη δύναμη του απρόβλεπτου. [...] Ο Tomaszewski δεν ενδιαφερόταν τόσο για τη χρονική διάσταση του πολέμου όσο για τη δυναμική της απόρριψης και τις υποθετικές δυνατότητες που συνδέονται με τη δική του βιογραφία. Ο νεαρός Cezary έλαβε την κατηγορία Ε από τη Στρατιωτική Διοίκηση Στρατολόγησης: κρίθηκε μόνιμα και πλήρως ακατάλληλος για στρατιωτική θητεία. Στην παράσταση, ο καλλιτέχνης επιστρέφει σε αυτό το γεγονός και ζητά από εκείνους που πήραν την απόφαση να επανεξετάσουν την περίπτωσή του.»
— Marcelina Obarska, 25xXXI. Spektakle ćwierćwiecza: Cezary idzie na wojnę, «Teatr», 2025, αρ. 12. (SOURCE)
«Η ανδρική τελετουργία μύησης —η στρατολόγηση κληρωτών για τη στρατιωτική θητεία— μετατρέπεται σε μια ομοερωτική αντιπολεμική εκδήλωση που αποκαλύπτει το ιδεολογικό κενό και την υποκρισία του άκριτου μιλιταρισμού. Τα τραγούδια του Moniuszko, απελευθερωμένα από την εθνική και πατριωτική ιδεολογία, αποκαλύπτουν την καθαρή ομορφιά και το βαθύ τους νόημα. Η αντιπαράθεση της κοινότοπης συμπεριφοράς με τη σπουδαία τέχνη προκαλεί φυσικά γέλιο. Ωστόσο, η παράσταση δεν μετατρέπεται σε χυδαίο καμπαρέ, επειδή κάθε τραγούδι και κάθε σωματική κίνηση εκτελούνται άψογα.»
— Mirosław Kocur, Analiza ramowa, “Teatralny.pl,” 28.03.2018. (SOURCE)
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Βιοπολιτική
Η βιοπολιτική περιγράφει έναν τρόπο διαχείρισης της ζωής, στον οποίο η εξουσία ασκείται όχι μόνο μέσω απαγορεύσεων και τιμωριών, αλλά και μέσω της φροντίδας, των εξετάσεων και της αξιολόγησης κινδύνων. Οι ίδιες πρακτικές μπορούν να προστατεύουν την υγεία, ενώ ταυτόχρονα καθορίζουν ποιος θεωρείται ικανός, ασφαλής και δικαιούται να συμμετέχει στην κοινότητα.
Στην Πολωνία μετά το 1989, αυτό γίνεται φανερό στις αντιπαραθέσεις γύρω από την πρόσβαση στην ιατρική περίθαλψη, τα αναπαραγωγικά δικαιώματα και την προστασία των συνόρων. Το θέατρο μπορεί να αποκαλύπτει αυτούς τους μηχανισμούς, αλλά και το ίδιο οργανώνει τα σώματα, ελέγχει την παρουσία τους και κατανέμει το δικαίωμα στον λόγο. Έτσι, η έννοια της βιοπολιτικής μάς βοηθά να διακρίνουμε όχι έναν μεμονωμένο καταπιεστή, αλλά ένα δίκτυο αποφάσεων μέσα από το οποίο ορισμένες ζωές λαμβάνουν υποστήριξη, ενώ άλλες θεωρούνται λιγότερο άξιες προστασίας.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς μπορούμε να μιλήσουμε για χιλιάδες ανθρώπους που έχουν πληγεί από μια κρίση, χωρίς να περιορίσουμε τις εμπειρίες τους σε στατιστικά στοιχεία;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς οργανώνει το θέατρο τα σώματα των θεατών και των ερμηνευτών, καθορίζοντας πού πρέπει να βρίσκονται, πότε και ποιους κανόνες συμπεριφοράς πρέπει να ακολουθούν;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Ποιος αποφασίζει ποια σώματα θεωρούνται υγιή, ικανά ή απειλητικά;
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 03
ΣΩΜΑΤΑ ΣΕ ΔΙΑΜΑΡΤΥΡΙΑ
2018 – 2021
Η ψυχική υγεία, η αναπηρία, τα αναπαραγωγικά δικαιώματα και η σεξουαλική βία άρχισαν να απασχολούν όλο και περισσότερο τον δημόσιο διάλογο. Οι διαδηλωτές και οι καλλιτέχνες διεκδίκησαν το δικαίωμα να μιλούν οι ίδιοι για τον εαυτό τους, αντί να εκπροσωπούνται από θεσμούς, οικογένειες ή ειδικούς.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2018
Pod presją
Το Pod presją (Υπό Πίεση), εμπνευσμένο από την ταινία A Woman Under the Influence (Μια Γυναίκα Εξομολογείται) του John Cassavetes, παρουσιάζει τη Mabel, μια σύζυγο και μητέρα που βιώνει μια ψυχική κρίση, ενώ η οικογένειά της προσπαθεί να επιβάλει στη συμπεριφορά της τη δική της αντίληψη για το πώς πρέπει να είναι μια «φυσιολογική» γυναίκα. Η δράση εκτυλίσσεται ταυτόχρονα στη σκηνή και στις οθόνες, όπου εικόνες από ζωντανές κάμερες συνδυάζονται με μαγνητοσκοπημένο υλικό, δημιουργώντας ένα πολυδιάστατο και οικείο πορτρέτο της πρωταγωνίστριας. Η παράσταση θέτει το ερώτημα πού τελειώνει η φροντίδα και πού αρχίζει η βία, καθώς και ποιος έχει το δικαίωμα να χαράζει τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στη διαφορετικότητα και την ασθένεια.
«Στη συγκλονιστική τελευταία σκηνή, η Mabel επιστρέφει από το νοσοκομείο και προσπαθεί να «μιλήσει φυσιολογικά», όπως της υποδεικνύει ο σύζυγός της. Προσπαθεί να προσαρμόσει την ευαισθησία της στα κοινωνικά πρότυπα, αλλά αυτή η προσπάθεια εκλαμβάνεται ως μια ακατανόητη παράσταση. Για πολλή ώρα βλέπουμε το πρόσωπό της ακίνητο, τα μάτια της ελαφρώς μισόκλειστα και καρφωμένα στο φως, σαν να έβλεπε τα πάντα καθαρά. Το θέατρο δεν γεννιέται από την άνεση, αλλά από τη δυσφορία, μας λέει η Kleczewska μέσα από το έργο της. Μπορούμε πλέον να αρχίσουμε να συζητάμε για την πραγματικότητα της καταπίεσης που παίρνει σάρκα και οστά στη σκηνή.»
— Magdalena Legendź, Presja, «Teatr», 2018, αρ. 6. (SOURCE)
«Στο κάτω μέρος της σκηνής βλέπουμε το ρεαλιστικό διαμέρισμα της οικογένειας Longhetti. Πάνω από αυτό βρίσκεται μια μεγάλη οθόνη, στην οποία προβάλλονται όσα συμβαίνουν στο σπίτι τους, κινηματογραφημένα από πολλές κάμερες, καθώς και βίντεο που προσφέρουν μια διαφορετική οπτική της πραγματικότητας που εκτυλίσσεται στο «κάτω επίπεδο». Επειδή η Mabel είναι αναμφισβήτητα ο κεντρικός χαρακτήρας, αυτές οι εικόνες μοιάζουν να αποτυπώνουν τη δική της οπτική γωνία, σαν προβολές της βασανισμένης ψυχής της που βυθίζεται στην άβυσσο της τρέλας. Σε συνδυασμό με τη μουσική, γίνονται η προσωπική «γλώσσα» της πρωταγωνίστριας, μέσα από την οποία μας αφηγείται μια εναλλακτική ιστορία, σε αντίθεση με τη σκληρή και βίαιη πραγματικότητα.»
— Tomasz aDomagała, Opowieść o zwyczajnym szaleństwie – „Pod presją” w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Śląskim w Katowicach, «DOMAGALAsieKULTURY», 26.03.2018. (SOURCE)
(Κύριο γεγονός)
2018
Διαμαρτυρία Ατόμων με Αναπηρία και των Φροντιστών τους
%2C_maj_2018_.jpg)
Protest w obronie praw osób niepełnosprawnych, Plac Wolności we Włocławku; Stowarzyszenie Osób Niepełnosprawnych „Integracja”; Mariochom; Mariochom, CC BY-SA 4.0; 2018.
Το 2018, άτομα με αναπηρία, οι μητέρες τους και οι φροντιστές τους διαμαρτυρήθηκαν επί σαράντα ημέρες μέσα στο πολωνικό κοινοβούλιο (Sejm). Διεκδίκησαν αύξηση της κοινωνικής σύνταξης και ένα πρόσθετο επίδομα σε μετρητά, αλλά ικανοποιήθηκε μόνο το πρώτο αίτημα. Η παρουσία τους άλλαξε τη δημόσια εικόνα της αναπηρίας.
Ενήλικες που μέχρι τότε παρουσιάζονταν ως παθητικά εξαρτώμενα άτομα μίλησαν οι ίδιοι για τα δικαιώματά τους, ενώ μια γκρίζα κουρτίνα που τους χώριζε από ένα τμήμα του διαδρόμου του κοινοβουλίου έγινε σύμβολο αποκλεισμού. Το Θέατρο 21 ασχολήθηκε με αυτή τη διαμάχη στην παράσταση Rewolucja, której nie było (Η Επανάσταση που δεν Έγινε). Χρησιμοποιώντας πανό και επιστολές που είχαν απομείνει μετά τη διαμαρτυρία, ο θίασος δημιούργησε μια παράσταση για τη διεκδίκηση της δικής τους φωνής, αντί για την αδυναμία και την ανημπόρια.
19 Μαρτίου–4 Απριλίου 2014
Διαμαρτυρία γονέων στο πολωνικό κοινοβούλιο (Sejm)
Γονείς και τα παιδιά τους παρέμειναν στο πολωνικό κοινοβούλιο (Sejm) επί δεκαεπτά ημέρες, διεκδικώντας αύξηση του επιδόματος φροντιστή. Η κινητοποίηση προηγήθηκε της διαμαρτυρίας του 2018, αλλά έστρεψε την προσοχή της κοινής γνώμης στην εργασία των φροντιστών.
16 Σεπτεμβρίου 2015
Πρώτο Συνέδριο Ατόμων με Αναπηρία
Σχεδόν τετρακόσια άτομα συγκεντρώθηκαν στη Βαρσοβία για να συζητήσουν την εφαρμογή των δικαιωμάτων που εγγυάται η Σύμβαση του ΟΗΕ. Το συνέδριο ενίσχυσε την αρχή «Τίποτα για εμάς χωρίς εμάς», αναγνωρίζοντας τα άτομα με αναπηρία ως ειδικούς σε ό,τι αφορά τη δική τους ζωή.
1 Ιανουαρίου 2024
Θέσπιση του επιδόματος υποστήριξης
Το νέο επίδομα άρχισε να καταβάλλεται απευθείας σε ενήλικες με αναπηρία, ανάλογα με το εκτιμώμενο επίπεδο υποστήριξης που χρειάζονταν. Έτσι, η έμφαση μετατοπίστηκε από τη χρηματοδότηση των φροντιστών στην αναγνώριση της αυτονομίας και της δυνατότητας των ίδιων των ατόμων που λαμβάνουν βοήθεια να αποφασίζουν για τη ζωή τους.
(ΦΩΝΗ)
Justyna Sobczyk
Σκηνοθέτρια και ιδρύτρια του Θεάτρου 21
«Θέλουμε να παρέμβουμε συνειδητά σε ένα σύστημα που, ενώ αναπτύσσει το θέατρο και τις παραστατικές τέχνες, έχει αποκλείσει από αυτές τα άτομα που δεν ανταποκρίνονται στα καθιερωμένα πρότυπα — ιδιαίτερα τα άτομα με αναπηρία. Βλέπουμε τις συνέπειες του διαχωρισμού ορισμένων ομάδων από την κυρίαρχη κοινωνική ζωή και πόσο περιορισμένα αντιλαμβανόμαστε τη βιοποικιλότητα. Ο κοινωνικός φόβος απέναντι στην αναπηρία σημαίνει ότι, στην τέχνη ή στην καλλιτεχνική εκπαίδευση, δεν τολμάμε να πάρουμε ρίσκα σε ανθρώπινο επίπεδο.
Στο θέατρο εξακολουθούμε να προτιμάμε να «αφηγούμαστε ιστορίες για άλλους». Αυτό δεν αρκεί για να επιφέρουμε την κοινωνική αλλαγή που μας ενδιαφέρει τόσο βαθιά, όπως δείχνουν οι πολυάριθμες διαδηλώσεις στους δρόμους, η απογοήτευση από το σύστημα, η έλλειψη κοινωνικής εμπιστοσύνης και η απουσία αισθήματος ασφάλειας.
Στο θέατρο πρέπει να επαναφέρουμε τις φωνές, τις παρουσίες και τα σώματα που η κοινωνία έχει κρατήσει κρυμμένα. Δεν υπάρχει καλύτερος χώρος γι’ αυτό — εκτός, φυσικά, από την καθημερινή ζωή.»
Dominik Gac, Odzyskać ukryte, συνέντευξη με τη Justyna Sobczyk, «Teatralny.pl», 10.12.2021. (SOURCE)
(Κύριο γεγονός)
#MeToo in Theatre
.jpg)
Teatr Bagatela im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego, Kraków; Teatr Bagatela im. Tadeusza Boya-Żeleńskiego; Luxetowiec; Luxetowiec, CC BY-SA 3.0; 2013.
Το θεατρικό κίνημα #MeToo στην Πολωνία μετέτρεψε τις προσωπικές μνήμες βίας σε δημόσια συζήτηση για το ίδιο το σύστημα. Οι διαδοχικές μαρτυρίες αμφισβήτησαν την πεποίθηση ότι οι ηθοποιοί οφείλουν να είναι άνευ όρων διαθέσιμοι και ότι οι σκηνοθέτες ή οι δάσκαλοι μπορούν να παραβιάζουν τα όριά τους στο όνομα της τέχνης.
Συμπεριφορές που παλαιότερα αποδίδονταν στην ιδιοσυγκρασία ενός μεγάλου δασκάλου άρχισαν να αναγνωρίζονται ως κατάχρηση εξουσίας. Η συζήτηση αφορούσε επίσης τον τρόπο καταγγελίας τέτοιων περιστατικών και τη διαχείριση των καταγγελιών, αλλά πάνω απ’ όλα άλλαξε τη γλώσσα των προβών. Η συναίνεση, το δικαίωμα άρνησης και οι ασφαλείς συνθήκες εργασίας έπαψαν να θεωρούνται προαιρετικά στοιχεία και έγιναν αναπόσπαστο μέρος της θεατρικής πρακτικής.
1 Ιανουαρίου 2004
Ένταξη της εργασιακής παρενόχλησης στον Εργατικό Κώδικα
Η τροποποίηση του νόμου όρισε την εργασιακή παρενόχληση ως συστηματική παρενόχληση ή εκφοβισμό και υποχρέωσε τους εργοδότες να λαμβάνουν μέτρα. Παρείχε ένα νομικό πλαίσιο για την περιγραφή της κακοποιητικής συμπεριφοράς, αλλά δεν κάλυπτε τους πολλούς εργαζόμενους στο θέατρο που δεν διέθεταν συμβάσεις εξαρτημένης εργασίας.
20–21 Ιουνίου 2009
Πρώτο Συνέδριο Πολωνών Γυναικών
Η συνάντηση συγκέντρωσε εκπροσώπους οργανώσεων της κοινωνίας των πολιτών, της πολιτικής, του πολιτισμού και των επιχειρήσεων. Ενίσχυσε τα δίκτυα συνεργασίας που επέτρεψαν να αναδειχθούν οι διακρίσεις, η ανισότητα και η βία ως συστημικά προβλήματα.
_(Women's_rights_are_human_rights)_edited.jpg)
1994
Ίδρυση του Κέντρου Δικαιωμάτων των Γυναικών
Το ίδρυμα άρχισε να παρέχει δωρεάν νομική και ψυχολογική υποστήριξη σε γυναίκες που υφίσταντο βία και διακρίσεις. Δημιούργησε ένα πλαίσιο υποστήριξης για μαρτυρίες που προηγουμένως απορρίπτονταν ως ιδιωτικές υποθέσεις.
ΚΕΦΑΛΑΙΟ 04
ΦΡΟΝΤΙΔΑ, ΣΥΝΑΙΝΕΣΗ ΚΑΙ ΕΥΑΛΩΤΟΤΗΤΑ
2022–2025
Το θέατρο στρέφεται όλο και περισσότερο προς θέματα όπως ο θάνατος, η γήρανση, η εξάντληση, η εγκυμοσύνη και η σωματική ασφάλεια. Παράλληλα, νέες εργασιακές πρακτικές αμφισβητούν την πεποίθηση ότι η καλλιτεχνική ένταση απαιτεί πόνο, εξαναγκασμό ή απεριόριστη διαθεσιμότητα.
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2022
Śmierć Jana Pawła II
Το Śmierć Jana Pawła II (Ο Θάνατος του Ιωάννη Παύλου Β΄) είναι μια ιστορία για τη διαδικασία του θανάτου, το πένθος και τις κοινωνικές τελετουργίες που περιβάλλουν τον θάνατο μιας από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της σύγχρονης Πολωνίας. Ο Skrzywanek αντιπαραθέτει τη συλλογική μνήμη με τη σωματική εμπειρία ενός ανθρώπου που πεθαίνει, θέτοντας ερωτήματα για την αξιοπρέπεια, τη φροντίδα και τα όρια της δημόσιας βίωσης του θανάτου.
«Για περισσότερο από μία ώρα, ο ηθοποιός Michał Kaleta αναπαριστά την επιθανάτια αγωνία ενός προσώπου σαράντα χρόνια μεγαλύτερού του. Η παράσταση δημιουργήθηκε σε συνεργασία με ειδικούς στην ιατρική και την καθολική λειτουργική παράδοση, ενώ τα έγγραφα που προβάλλονται παραπέμπουν σε μια συγκεκριμένη αφήγηση των τελευταίων στιγμών του Karol Wojtyła. Η παράσταση φιλοδοξεί να ανασυνθέσει τα γεγονότα: οι γιατροί στη σκηνή απευθύνονται στον Αρχιεπίσκοπο Dziwisz, που βρίσκεται επίσης στη σκηνή, στα ιταλικά, και οι συνομιλίες αυτές δεν μεταφράζονται. Ιατρικός εξοπλισμός βρίσκεται στη σκηνή· βρισκόμαστε στα παπικά διαμερίσματα. Το θέαμα των μέσων ενημέρωσης εκτυλίσσεται κάπου έξω, υπό την επιδέξια διαχείριση των υπευθύνων του Βατικανού.»
— Witold Mrozek, Papież umiera, «Dwutygodnik.com», 2022, αρ. 331, 2.04.2022. (SOURCE)
«Όποιος περιμένει κάτι συγκλονιστικό θα απογοητευτεί. Οι δημιουργοί της παράστασης Śmierć Jana Pawła II αποφεύγουν να κρίνουν την παποσύνη του Karol Wojtyła, αν και δεν αντιμετωπίζουν άκριτα την Καθολική Εκκλησία. Τους ενδιαφέρει η ασυνήθιστη κατάσταση στην οποία το Βατικανό, ένας ισχυρός θεσμός, αναγκάζεται να έρθει αντιμέτωπο με τη θνητότητα και τη σωματική υπόσταση ενός ανθρώπου τον οποίο αντιμετωπίζει ως σύμβολο του μεγαλείου του. Αυτό που τους απασχολεί είναι το ζήτημα της ενσυναίσθησης απέναντι σε έναν άνθρωπο που πεθαίνει. Γι’ αυτό και πραγματοποιούν επί σκηνής μια ανατομία του θανάτου.»
— Julia Niedziejko, „Śmierć Jana Pawła II”: Niezręczność umierania, “Krytyka Polityczna,” 12.02.2022. (SOURCE)
(ΦΩΝΗ)
Weronika Szczawińska
Σκηνοθέτρια, δραματουργός και ερευνήτρια πολιτισμού
Πώς, λοιπόν, δεν πρέπει να μιλάμε για τα γηρατειά στο θέατρο; Ποια λάθη πρέπει να αποφεύγουμε;
«Αυτό που σίγουρα θα προσπαθούσα να αποφύγω είναι να δηλώνω κατηγορηματικά ότι οι ηλικιωμένοι άνθρωποι «είναι έτσι ή αλλιώς» και ότι τα γηρατειά «είναι το ένα ή το άλλο». Για μένα, τα γηρατειά είναι ένα είδος αφήγησης, μέσα στην οποία μπορεί κανείς να εντάξει τον εαυτό του ή άλλους ανθρώπους. Επομένως, κάθε υπερβολική γενίκευση καταλήγει να είναι πατερναλιστική και επιβλαβής.
Φυσικά, είναι δύσκολο να ξεφύγουμε από όλες τις εικόνες και τις πολιτισμικές αναπαραστάσεις. Στην τέχνη, ακόμη και ένα στερεότυπο μπορεί να αποτελέσει πηγή δημιουργικής έμπνευσης, κάτι που έχω αξιοποιήσει πολλές φορές και η ίδια. Ωστόσο, τα έτοιμα πρότυπα που μας προσφέρει ο πολιτισμός δεν θα πρέπει να είναι τίποτα περισσότερο από στοιχεία μιας παράστασης, τα οποία συνθέτουμε, αποδομούμε, αναδεικνύουμε και αμφισβητούμε μέσα από διαφορετικούς συνδυασμούς.»
Henryk Mazurkiewicz, Starość jest pewną opowieścią, συνέντευξη με τη Weronika Szczawińska, «Teatr», 2023, αρ. 7–8. (SOURCE)
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2023
Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję
Το Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję (Πώς δεν σκότωσα τον πατέρα μου και πόσο πολύ το μετανιώνω) είναι μια αυτοβιογραφική αφήγηση για την ασθένεια, τη διαδικασία του θανάτου και τη σχέση ανάμεσα σε έναν γιο και τον πατέρα του. Συνυφαίνει την προσωπική εμπειρία με το ζήτημα της ευθανασίας και το δικαίωμα σε έναν αξιοπρεπή θάνατο — ένα ιδιαίτερα επιτακτικό θέμα στην Πολωνία, όπου η ευθανασία απαγορεύεται από τον νόμο.
«Αυτή η παράσταση λέει επίσης πολλά για εκείνους που συνοδεύουν έναν άνθρωπο στις τελευταίες στιγμές της ζωής του. Εξαιτίας της ισχύουσας νομοθεσίας —που μοιάζει αδύνατο να αλλάξει λόγω της Εκκλησίας και των φανατικών υποστηρικτών της— δεν μπορούν να ανακουφίσουν ούτε τον πόνο του ασθενούς ούτε τον δικό τους. Αναγκάζονται να υπομένουν αβοήθητοι την αναλγησία και την τάση ταπείνωσης που επιδεικνύουν εκπρόσωποι του συστήματος υγείας. Ευτυχώς, ο συγγραφέας και σκηνοθέτης επιτρέπει στους χαρακτήρες του —συμπεριλαμβανομένων των ανδρών— μια μορφή κάθαρσης που εκφράζεται μέσα από τα δάκρυα. Υπάρχουν επίσης στιγμές μαύρου χιούμορ που προσφέρουν μια σύντομη ανάπαυλα τόσο στους ηθοποιούς όσο και στους θεατές, σε αυτή την παράσταση που είναι πλημμυρισμένη από ακραία συναισθήματα.»
— Krzysztof Krzak, Jak ojciec umierał…, «Teatr dla Wszystkich», 26.08.2024. (SOURCE)
«Το θεατρικό κείμενο προέκυψε από ένα αυτοβιογραφικό δοκίμιο που έμοιαζε με προσωπικό ημερολόγιο. Πρόκειται για μια λεπτομερή αφήγηση, γεμάτη στοιχεία για το πώς είναι να πεθαίνει κανείς από καρκίνο του παγκρέατος στην Πολωνία. Είναι ένα χρονικό αυτοπαρατήρησης, καταγεγραμμένο με το ευαίσθητο και ακριβές εργαλείο που αποτελεί η πένα του Mateusz Pakuła — θεατρικού συγγραφέα, δραματουργού και σκηνοθέτη. Η γραφή πιθανότατα τον βοήθησε να επιβιώσει. Άλλωστε, τι άλλο μπορεί να κάνει ένας συγγραφέας σε αυτόν τον άνισο πόλεμο, παρά να γράφει; Για να μη χάσει τα λογικά του, για να δαμάσει όσα συμβαίνουν μέσα από το γέλιο και για να βγάλει από μέσα του το ακατανόητο, μετατρέποντάς το σε σειρές από γράμματα.»
— Grzegorz Kondrasiuk, Fakty i trauma, «Do Rzeczy», 2024, αρ. 9, 28.02.2024. (SOURCE)
(ΦΩΝΗ)
Izabela Zawadzka
Χορεύτρια, παιδαγωγός και χορογράφος
Είναι εντυπωσιακό το πόσο επίμονα διατηρούνται ορισμένοι μύθοι γύρω από τη δουλειά με το σώμα.
«Πριν από έναν χρόνο, κατά τη διάρκεια του σεμιναρίου Flexibility & Mobility του Bartosz Kuc, έμαθα ότι, ακόμη και όταν ήμουν μαθήτρια σχολής μπαλέτου, θα μπορούσαν να μου είχαν διδάξει τις διατάσεις με έναν εντελώς διαφορετικό και πολύ πιο υγιεινό τρόπο. [...] Τα αποτελέσματα έδειξαν ότι τριάντα δευτερόλεπτα στατικών διατάσεων καθημερινά, για έξι εβδομάδες, οδήγησαν σε σημαντική αύξηση του εύρους κίνησης. [...]
Εγώ διδάχθηκα με σοβιετικές μεθόδους, πράγμα που σήμαινε ότι έπρεπε να παραμένω στην ίδια θέση για μία ή δύο ώρες. Ως αποτέλεσμα, σήμερα δεν έχω αίσθηση σε ορισμένα μέρη του σώματός μου, επειδή με υπέβαλλαν σε αναγκαστικές διατάσεις και το σώμα μου αποσυνδέθηκε από την εμπειρία.
Η γνώση υπήρχε και οι δάσκαλοι θα μπορούσαν να την είχαν αξιοποιήσει, αλλά για διάφορους λόγους δεν το έκαναν — σίγουρα και λόγω της δυσκολίας πρόσβασης σε αυτήν. Σήμερα η πρόσβαση είναι εντελώς διαφορετική και μπορούμε να βρούμε πολύ πιο εύκολα πολλές πληροφορίες, ακόμη και δωρεάν. Κι όμως, εξακολουθούμε να κάνουμε διατάσεις με τη βία.»
Hanna Raszewska-Kursa, Wiedza wzmacnia, συνέντευξη με την Izabela Zawadzka, «Teatralny.pl», 16.07.2025. (SOURCE)
(ΒΑΣΙΚΗ ΕΝΝΟΙΑ)
Η κοινωνία της κόπωσης
Η κόπωση, με αυτή την έννοια, δεν σημαίνει απλώς έλλειψη δυνάμεων ούτε αποτελεί ιατρική διάγνωση. Περιγράφει μια κουλτούρα στην οποία οι άνθρωποι πρέπει διαρκώς να αυξάνουν την παραγωγικότητά τους, να εξελίσσονται και να παραμένουν διαθέσιμοι, σε σημείο που η ξεκούραση αρχίζει να μοιάζει με αποτυχία. Δεν είναι συνώνυμη με την επαγγελματική εξουθένωση (burnout), αλλά αποτελεί μια ευρύτερη περιγραφή ενός κοινωνικού προβλήματος.
Στην Πολωνία, μετά τον πολιτικό μετασχηματισμό, αυτή η πίεση εντάθηκε λόγω της εργασιακής ανασφάλειας, της υπόσχεσης της ατομικής επιτυχίας και, αργότερα, της διαρκούς διαδικτυακής παρουσίας. Το θέατρο μπορεί να αναπαραστήσει την εξάντληση μέσα από τον ρυθμό και την επαναλαμβανόμενη σωματική προσπάθεια, αλλά μπορεί επίσης να επιβαρύνει υπερβολικά τους ίδιους τους ερμηνευτές. Η έννοια αποκτά σημασία όταν μας επιτρέπει να αναρωτηθούμε ποιος έχει το δικαίωμα να ξεκουράζεται, τίνος η κόπωση παραμένει αόρατη και γιατί τα όρια του σώματος αντιμετωπίζονται ως προσωπική αποτυχία.
Ερωτήσεις προς εξέταση
Πώς μπορεί το θέατρο να αναπαραστήσει την εξάντληση χωρίς να υποβάλλει τους ερμηνευτές σε πραγματική υπερκόπωση;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Γιατί η κόπωση που προκαλείται από τη σωματική εργασία, την παροχή φροντίδας και τη δημιουργική εργασία αντιμετωπίζεται διαφορετικά;
Ερωτήσεις προς εξέταση
Ποιανού η ξεκούραση θεωρείται δικαιολογημένη και ποιανού η αδράνεια χαρακτηρίζεται εύκολα τεμπελιά;
(ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ)
2024
Dramat rodzaju męskiego
Το Dramat rodzaju męskiego (Ένα Δράμα του Ανδρικού Φύλου), βασισμένο στο Stulejka (Φίμωση) του Jakub Tabaczek, αποτελείται από επεισόδια που παρουσιάζουν τον ανδρισμό σε διαδοχικά στάδια της ζωής: από τη σχέση πατέρα και γιου μέχρι τις κρίσεις, τη βία και τη γήρανση. Με χιούμορ, ο Liber αποδομεί το πρότυπο του ακλόνητου μάτσο, χρησιμοποιώντας τζιν κοστούμια, χορογραφία, μουσική του συγκροτήματος sneaky jesus και μια γυναικεία χορωδία. Η παράσταση δείχνει πώς οι πατριαρχικοί ρόλοι μεταβιβάζονται από γενιά σε γενιά, αναζητώντας παράλληλα μια εναλλακτική βασισμένη στην τρυφερότητα, την ευαλωτότητα και την ενσυναίσθηση.
«Η σκηνή με έναν νεαρό άνδρα που πάσχει από φίμωση και επισκέπτεται τον Γιατρό με μια μοτοσικλέτα πλησιάζει το καμπαρέ. Στο πλαίσιο του πακέτου ιατρικής βοήθειας, ο άτυχος νεαρός λαμβάνει όχι μόνο ένα μάθημα για το πώς να απευθύνεται σωστά στα γεννητικά του όργανα, αλλά και μια αρκετά σκληρή τελετουργία μύησης, η οποία, όπως τον διαβεβαιώνουν, είναι απαραίτητη για κάθε κάτοχο ενός «μικρού πρίγκιπα».»
— Henryk Mazurkiewicz, Męska kondycja, «Teatr», 2024, αρ. 3. (SOURCE)
«Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση του κόσμου της παράστασης έπαιξε ο Mirek Kaczmarek, ένας από τους πιο διακεκριμένους και δραστήριους σκηνογράφους του θεάτρου σήμερα. Ο Kaczmarek γελοιοποίησε το στερεότυπο του άνδρα που πρέπει να χτίσει ένα σπίτι, να φυτέψει ένα δέντρο και να αποκτήσει έναν γιο. Το σπίτι πάνω στην άδεια σκηνή είναι ένας ετοιμόρροπος τοίχος, το δέντρο ένας ξεραμένος κορμός και ο γιος μια άψυχη κούκλα. Μια ακέφαλη, παραμορφωμένη κούκλα βιτρίνας με τη μορφή ανδρικού σώματος παραμένει στο μπροστινό μέρος της σκηνής καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης, χωρίς να αφήνει καμία αυταπάτη για την κατάσταση του σύγχρονου ανδρισμού.»
— Mirosław Kocur, Łebasy, czyli skazani na siebie, “Teatralny.pl,” 24.01.2024. (SOURCE)
(ΦΩΝΗ)
Ramona Nagabczyńska
Χορεύτρια, χορογράφος και περφόρμερ
Πώς είναι να χορεύεις και να εμφανίζεσαι στη σκηνή ενώ είσαι έγκυος;
«Η επικρατούσα άποψη σήμερα είναι ότι οι έγκυες γυναίκες πρέπει να συνεχίζουν τη σωματική δραστηριότητα που έκαναν πριν από την εγκυμοσύνη. Δεν πρέπει να ξεκινούν δύσκολες και απαιτητικές δραστηριότητες — για παράδειγμα, να αρχίσουν προπόνηση για μαραθώνιο αν δεν έτρεχαν πριν μείνουν έγκυες. Πρέπει να προσέχουν ώστε οι καρδιακοί παλμοί να μην ανεβαίνουν υπερβολικά. Εγώ χρησιμοποιούσα ένα ρολόι για να τους παρακολουθώ.
Έτρεχα λίγο κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης μου και εμφανίστηκα αρκετές φορές στη σκηνή. Στην πρώτη μου εγκυμοσύνη είχα περιορίσει υπερβολικά τη σωματική δραστηριότητα και αντιμετώπισα πόνους πριν και μετά τον τοκετό. Στη δεύτερη εγκυμοσύνη μου κινούμουν περισσότερο, κάτι για το οποίο, εκ των υστέρων, χαίρομαι πολύ. Δεν ξέρω αν οφειλόταν στην κίνηση ή στο γεγονός ότι ήταν η δεύτερη εγκυμοσύνη μου, αλλά ο τοκετός ήταν ασύγκριτα καλύτερος — μια ευχάριστη εμπειρία, χωρίς αναισθησία. Ένιωθα ότι το σώμα μου ήταν έτοιμο.
Μια έγκυος γυναίκα στη σκηνή είναι κάτι υπέροχο! Είναι κρίμα που τόσο λίγες γυναίκες επιλέγουν να εμφανίζονται στη σκηνή κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης τους. Φυσικά, πρέπει να διασφαλίζεται η ασφάλεια. Όταν δεν μπορούσα να εκτελέσω ορισμένες ακολουθίες κινήσεων, τις αναλάμβανε κάποιο άλλο άτομο.»
Magdalena Ożarowska, Czy performerka może być mamą?, συνέντευξη με τις Ramona Nagabczyńska και Iza Szostak, «Teatr», 2025, αρ. 7–8. (SOURCE)
(Κύριο γεγονός)
2019–2024
Συντονισμός Σκηνών Οικειότητας
.jpg)
Ένα φιλί μπορεί να αναλυθεί σε κινήσεις, όπως μια σκηνή σκηνικής μάχης, με σαφώς καθορισμένα αγγίγματα, ρυθμό και δικαίωμα διακοπής της σκηνής. Έτσι λειτουργεί ο συντονισμός σκηνών οικειότητας: δεν στερεί από την υποκρι τική το πάθος, αλλά διαχωρίζει τα συναισθήματα του χαρακτήρα από τα προσωπικά όρια του ερμηνευτή.
Το 2024, τρία βιβλία που εκδόθηκαν από την Εθνική Ακαδημία Θεατρικής Τέχνης Aleksander Zelwerowicz της Βαρσοβίας συνόψισαν τα αποτελέσματα του προγράμματος Safe Space και διέδωσαν πρακτικές αρχές για τη διαχείριση του γυμνού και των προσομοιωμένων σεξουαλικών πράξεων στη σκηνή. Η ευθύνη έπαψε να βαραίνει αποκλειστικά τον ηθοποιό και επεκτάθηκε σε ολόκληρη τη διαδικασία των προβών. Ωστόσο, οι εκδόσεις αυτές δεν υπόσχονται απόλυτη ασφάλεια. Θέτουν το ερώτημα κατά πόσο η συναίνεση είναι πραγματικά ελεύθερη όταν η άρνηση μπορεί να σημαίνει την απώλεια ενός ρόλου, ενός βαθμού ή μιας θέσης εργασίας.
6 Νοεμβρίου 2019
Δημοσιοποίηση καταγγελιών στο Θέατρο Bagatela
Γυναίκες που εργάζονταν σε δημόσιο θέατρο της Κρακοβίας κατηγόρησαν τον διευθυντή του για σεξουαλική παρενόχληση και εργασιακό εκφοβισμό, κατηγορίες τις οποίες ο ίδιος αρνήθηκε. Η υπόθεση ανέδειξε πώς η επαγγελματική εξάρτηση και η έλλειψη σαφών διαδικασιών μπορούν να συντηρούν τη σιωπή.
15–16 Μαΐου 2021
Πρόγραμμα «Όρια στο Θέατρο»
Τα εργαστήρια και οι συζητήσεις επικεντρώθηκαν στη βία, τα ανθρώπινα δικαιώματα και τα όρια της δημιουργικής διαδικασίας. Ο Χάρτης Δικαιωμάτων και Ορίων στη Δημιουργική Διαδικασία μετέτρεψε τα αιτήματα για αλλαγή σε πρακτικές αρχές συνεργασίας.
25 Σεπτεμβρίου 2021
Πρεμιέρα του Opowieści niemoralne
Στην παράσταση του Jakub Skrzywanek εργάστηκαν σύμβουλοι σκηνών οικειότητας. Αυτό το προηγούμενο, που συζητήθηκε ευρέως, έδειξε ότι οι σκηνές γυμνού και προσομοιωμένης σεξουαλικής βίας μπορούν να προετοιμάζονται μέσα από τη διαπραγμάτευση της συναίνεσης και τον ακριβή καθορισμό των κινήσεων και των πράξεων.
(ΦΩΝΗ)
Natalia Lange
Ηθοποιός
«Οι νεότεροι άνθρωποι χρειάζονται έναν σαφώς καθορισμένο κώδικα επαγγελματικής δεοντολογίας για να αισθάνονται ασφαλείς και τον θεωρούν το απολύτως απαραίτητο ελάχιστο, ενώ οι μεγαλύτεροι σε ηλικία τον αντιλαμβάνονται μερικές φορές ως λογοκρισία και περιορισμό της καλλιτεχνικής ελευθερίας. Για πολλά χρόνια, η παλαιότερη γενιά είχε συνηθίσει σε εξαιρετικά έντονα ερεθίσματα, στη δουλειά υπό την επίδραση της αδρεναλίνης, στον αυτοσχεδιασμό χωρίς μέτρα προστασίας και, ορισμένες φορές, σε μια τεταμένη ατμόσφαιρα στον χώρο εργασίας. Τώρα όλοι προσπαθούν να ονομάσουν και να οργανώσουν τα πάντα. Πρόκειται πράγματι για μια σύγκρουση ανάμεσα σε δύο αντίθετους πόλους, αλλά πιστεύω ότι είναι ιδιαίτερα αναζωογονητική. Απλώς έχουμε ακόμη πολλή δουλειά μπροστά μας, ώστε να κατανοήσουμε αυτή τη σύγκρουση και στη συνέχεια να αναπτύξουμε νέες συνήθειες.»
Agata Adamiecka, Wyparte wróci, συνέντευξη με τη Natalia Lange, «Teatr», 2025, αρ. 4. (SOURCE)